Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Urzędu Marszałkowskiego Województwa Kujawsko-Pomorskiego w Toruniu. Projekt współfinansowany przez Miasto Bydgoszcz.

Recenzja

Carmen w cieniu noża

Spektakl „Carmen” w choreografii Johana Ingera to poruszający teatr tańca, który zamiast klasycznej opowieści o namiętnej Cygance oferuje głębokie studium przemocy. Inger sięga do noweli Prospera Mériméego i skupia się na postaci Don Joségo - mężczyzny, który nie radzi sobie z odrzuceniem i popada w emocjonalną destrukcję. Carmen pozostaje niezmienna: wolna, niezależna, wierna sobie. To Don José przechodzi przemianę, prowadzącą do tragicznego finału.

Inger opowiada o emocjonalnej niedojrzałości i cykliczności przemocy. Scena z Chłopcem (znakomita Amelia Małysz), otwierająca i zamykająca spektakl, symbolizuje utraconą niewinność i zapowiada nieuchronność tragedii. Piłka, z którą pojawia się dziecko, nabiera metaforycznego znaczenia - to echo dramatu, który powtarza się w kolejnych pokoleniach.

Scenografia Curta Allena Wilmera i Leticii Ganan jest oszczędna, lecz sugestywna. Ruchome bryły budują przestrzeń emocjonalną, a światło Toma Vissera dopełnia dramaturgii. Spektakl unika dosłowności, operuje napięciem i ciszą. Choreografia czerpie z języka tańca współczesnego – jest prosta w formie, ale pełna znaczeń. Sceny zbiorowe imponują rytmem i spójnością, oddając napięcia zarówno społeczne, jak i indywidualne dramaty.

Maria Martins jako Carmen zachwyca fizycznością, precyzją i siłą wewnętrzną. Nie gra femme fatale - jej bohaterka wybiera wolność, która kosztuje ją życie. Kazuki Mitsuhashi w roli Don José oddaje narastający chaos emocjonalny, a ich finałowy duet to czysta esencja tragizmu. Marzenie o wspólnym życiu - rodzinny taniec – zostaje brutalnie przerwane. Nóż zostaje wbity.

W spektaklu wyróżnia się też Jorge Gutierrez jako Escamillo oraz Marta Wróbel jako Manuela. Każda rola budowana jest z psychologiczną precyzją. Mocnym atutem przedstawienia jest muzyka - obok Bizeta pojawia się Szczedrin, Marc Álvarez Garcia i Alvaro Dominiguez Vazquez. Pod batutą Manuela Covesa orkiestra Opery Nova tworzy nowoczesną ścieżkę dźwiękową, scalając klasykę z elektroniką i rytmem perkusji. Muzyka intensyfikuje ruch sceniczny, prowadząc narrację równie silnie jak taniec.

Porównując choreografię Johana Ingera z wcześniejszymi interpretacjami „Carmen”, zwłaszcza tymi autorstwa Matsa Eka (pamiętam spektakl w TW-ON, mający premierę bodaj w 1999 roku), widać wyraźne różnice w podejściu do tematu. Ek, znany z niezwykle ekspresyjnego stylu i intensywnych emocji w swojej pracy, prezentuje Carmen jako pełne napięcia i brutalności widowisko, w którym siła ciała i emocji jest równie ważna jak sama narracja. W jego wersji historia opiera się na skrajnych, niemal fizycznych reakcjach bohaterów, a cała choreografia jest dynamiczna, często drastyczna w swoim wyrazie. Inger natomiast skupia się na subtelnych aspektach psychologicznych postaci. Jego choreografia jest bardziej wyciszona, a sama scena przemocy ma charakter bardziej symboliczny niż fizyczny, co czyni ją bardziej refleksyjną, a mniej dosłowną. W przeciwieństwie do Eka, który stawia na intensywność i często gwałtowne gesty, Inger wydobywa głębię emocji z kontemplacyjnego ruchu, nie upaja się formą, lecz stawia pytania o naturę zła i destrukcję rodzącą się z bezsilności. Jego Carmen to nie spektakl pełen wielkich efektów, lecz bolesne zwierciadło współczesności. Teatr gestu, który mówi więcej niż słowa.

Wiesław Kowalski, teatrdlawszystkich.eu

Recenzja 

Elektra w zwierciadle duszy na XXXI Bydgoskim Festiwalu Operowym

„Elektra” Richarda Straussa w wykonaniu Opery Sofijskiej, zaproszona na XXXI Bydgoski Festiwal Operowy, rozbrzmiała w stylu pełnym emocji, wokalnej pasji i dramatyzmu. Siłą spektaklu były trzy znakomite śpiewaczki w rolach Elektry, Klitemnestry i Chryzotemis, których interpretacje sięgały głębiej niż niemiecka surowość, oddychając duchem belcanta i wewnętrznego ognia.

- Jest coraz trudniej, bo oczekiwania rosną – nie tylko wśród publiczności, ale i nas, organizatorów – mówił w rozmowie z ORFEO Maciej Figas, dyrektor Opery Nova w Bydgoszczy, zapowiadając XXX jubileuszową edycję festiwalu. I rzeczywiście, rozpoczęcie czwartej dekady BFO okazało się imponujące: program pełen nieoczywistych, rzadko grywanych tytułów – od „Dalibora” Smetany z Brna w reżyserii Davida Pountneya, przez „Makbeta” z Narodowej Opery Ukrainy im. Szewczenki, po znakomitą „Luizę Miller” Verdiego w wykonaniu Opery Śląskiej z Bytomia.

Na tym tle „Elektra” Richarda Straussa, przygotowana przez Sofijską Operę Narodową i Balet, zabrzmiała niczym głos z otchłani – mroczny, namiętny, szalony. To pierwsza realizacja tego arcydzieła w Bułgarii, w reżyserii Plamena Kartaloffa – artysty doskonale znanego bydgoskiej publiczności dzięki „Kniaziowi Igorowi” z 2018 roku.

Dzieła Richarda Straussa trzykrotnie gościły już podczas bydgoskiego festiwalu: pokazano „Salome” z Teatru Wielkiego w Poznaniu (1998), „Kawalera srebrnej roży” z Opery Bałtyckiej w Gdańsku (2007) oraz „Ariadnę na Naxos z Opery Krakowskiej w 2013 roku. „Elektra” Straussa to zawsze ewenement, to mroczne dzieło wystawiane jest w naszej części świata relatywnie rzadko, ale nie jest prawdą, jak czytamy w programie, że Polska zobaczyła je tylko raz, w 1971 roku, pod batutą Jana Krenza, w reżyserii Aleksandra Bardiniego z udziałem wielkich śpiewaczek: Hanny Rumowskiej (Elektra), Hanny Lisowskiej (Chryzotemis) i Krystyny Szostek-Radkowej (Klitemnestra). Wspaniałą inscenizację pokazano także w Warszawie w 2010 roku, spektakl reżyserował słynny Willy Decker, dyrygował Tadeusz Kozłowski, a Klitemnestrą była Ewa Podleś.

Reżyser pierwszej bułgarskiej realizacji Plamen Kartaloff, twórca wielu inscenizacji wagnerowskich i strausowskich, m .in. pierwszego kompletnego „Pierścienia Nibelunga” na Bałkanach osadził swoją opowieść w onirycznej, dusznej przestrzeni pałacowego upadku. Autorem scenografii jest Sven Jonke, kostiumów Leo Kulash, reżyserii świateł Andrej Hajdinjak, choreografii Fredy Franzutti. Obrotowa scena zamienia się w wirujący kalejdoskop cieni i świateł, przez które przemykają bohaterowie i ich demony. Szklane ściany pękają - niczym relacje rodzinne i fundamenty dawnego świata - odsłaniając kruchość rzeczywistości. To już nie mit - to gorączkowy sen Elektry.

Całość kipiała emocją i ciężarem symboli: podsłuchujące służące, dramatyczne pojawienie się Orestesa, bezlitosna scena zabójstwa Klitemnestry i Egista – zrealizowane sugestywnie, lecz bez teatralnej dosłowności.

Wszyscy są tutaj nieszczęśliwi. Dziwne są motywy Elektry i jej nadzwyczajna, czasami chora miłość do ojca. Klitemnestra, córka Zeusa, siostra Heleny Trojańskiej, o którą rozgrywa się okrutna wojna, zostawiona jest na wiele lat zupełnie sama. Jedna z jej córek, Ifigenia, nieobecna w dziele Straussa, zostaje jej zabrana i złożona w ofierze bogom. Jej mąż, Agamemnon, wraca z trojańskich walk po ponad dziesięciu latach, na dodatek przywozi ze sobą kochankę, jest nią Kasandra, córka króla Priama. Jak ma zachować się Klitemnestra i czy naprawdę możemy ją potępiać?

Dzieło Straussa oparte jest na dramacie Hugo von Hofmannsthala, który adaptował tragedię Eurypidesa po zobaczeniu opery „Salome”. Strauss napisał „Salome”, a potem „Elektrę” będąc pod wrażeniem wykonawczyni roli tytułowej: Gertrudy Eysoldt, jednej z największych aktorek swoich czasów.

Opętana swoją rolą zdawała się być Liliya Kihajowa, która jako Elektra, zawładnęła sceną. Jej głos – intensywny, skupiony, dramatycznie rozpięty - wznosił się ponad orkiestrowy tumult, ukazując jednocześnie kruchość i siłę tej postaci. Była nie tylko postacią tragiczną, ale i ludzką – pogrążoną w miłości graniczącej z obsesją. Operowała piękną szkołą belcanta nawet w tych momentach, gdzie trzeba było siłować się z orkiestrą. To jedna z najbardziej intensywnych dramatycznie ról w całej literaturze operowej i Liliya Kihajowa zinterpretowała ją silnie i pięknie.

Podobną kontrolę emocji, histerii i wokalnej krwi ukazała Gergana Rusekowa, która w roli Klitemnestry nie była potworem – to kobieta złamana przez stratę, wojnę i zdradę. Jej głos – głęboki, pewny – niósł rozpacz i tęsknotę, nie zaś zemstę. Co najważniejsze, potrafiła wzruszyć. Zabicie męża, a zwłaszcza związek z Egistem (w tej roli przekonujący Daniel Ostretcow) zamiast szczęścia przyniosło jej szereg upiornie nieprzespanych nocy.

Wspaniałą Chryzotemis była Radostina Nikolajewa, obdarzona lirycznym, pełnym ciepła sopranem - jej bohaterka była słonecznym światłem w tym mrocznym świecie i doskonale ukazała wymagającą dojrzałość brzmienia. Jej sceniczne nieszczęście miało z kolei barwę słodyczy i ciepła Wszystkie trzy protagonistki: operowały bardziej duchem belcanta niż niemiecką tradycją wykonawczą i było to znakomite.

W roli Orestesa zachwycił Atanas Mladenov – jego głos niósł szlachetność i siłę, budząc wzruszenie i lęk. Pięknie odnalazł się tez w tajemniczych duetach z Elektrą, śpiewacy byli ze sobą głosowo zespoleni.

Orkiestra Opery Sofijskiej pod batutą Evan-Alexisa Christa brzmiała potężnie - chwilami zbyt ciężko, lecz z oddaniem partyturze. W momentach lirycznych dyrygent znajdował oddech, niuans, cień światła w ciemności.

„Elektra” Sofijskiej Opery nie była tylko wydarzeniem muzycznym – była doświadczeniem. Pełna ekspresji, silnie zakorzeniona w słowiańskiej wrażliwości, ale wierna duchowi Straussa i Hofmannsthala. W jej cieniu rozbrzmiewa pytanie: czym jest zemsta, jeśli nie rozpaczą, która nie znalazła ukojenia?

Tomasz Pasternak, ORFEO Fundacja im. Bogusława Kaczyńskiego

Recenzja

Gdy spotkasz Evana Hansena...

Szczęśliwie dla polskiej młodzieży pierwszej w kraju scenicznej realizacji kultowego musicalu „Drogi Evanie Hansenie" podjął się Paweł Szkotak, wybierając Teatr Muzyczny w Poznaniu.

Tłumy młodzieży w wieku licealnym wypełniły tego wieczora widownię Opery Nova, dla której dyrektor Maciej Figas zaprosił w tegorocznej edycji Bydgoskiego Festiwalu Operowego musical „Drogi Evanie Hansenie" w reżyserii Pawła Szkotaka.

I był to trafny wybór, ponieważ niesie on niesamowicie silny ładunek psychologiczny i emocjonalny odzwierciedlający przeżycia wieku dojrzewania. Pozwala na utożsamianie się z doświadczeniami scenicznych postaci, odszukania w nich własnych emocji, wrażeń, zdarzeń. Lecz nie tylko. Musical ten, odzwierciedlający w każdym wymiarze inscenizacyjnym idealną na poziomie artystycznym wizję reżysera, ma ogromny wpływ na kształtowanie artystycznego smaku młodych ludzi. Ujmuje brawurową muzyczną interpretacją, a przede wszystkim nieskazitelnym wokalem wykonawczym songów, znakomitą grą aktorską, dialogami oraz tańcem.

To nie było złudzenie. To wydarzyło się naprawdę. Gmach Opery Nova zamienił się w budynek licealny. Maturzysta, Evan Hansen, dorastający w rodzinie dysfunkcyjnej, introwertyk, dotknięty izolacją społeczną, któremu brakuje poczucia własnej wartości, piszący w ramach terapii do siebie listy zaczynające się od słów „Drogi Evanie Hansenie", na skutek splotu nieprzewidzianych sytuacji, zostaje wyrwany ze swojego, na pozór bezpiecznego pokoju, i przeniesiony do niewyobrażalnego dla niego wymiaru szkolnych i rodzinnych relacji, do niebywale intensywnego w zdarzenia i zaskakującego wymiaru życia, w którym toczy walkę ze swoimi i nieswoimi demonami.

I tutaj od razu warto dodać, że już od pierwszej sceny Marcin Franc jako Evan, skupia na sobie wszystkie emocje widowni, tej bardziej dojrzałej również, która każdy zaśpiewany przez niego song nagradza brawami. Docenia też gorącymi oklaskami oryginalny, nasycony delikatnością i zarazem siłą wykonania jego głos. Nagradza też jego grę aktorską, tak bardzo przekonującą w wymiarze psychologicznym i pozwalającą na wspólne z nim przeżywanie jego emocji.

Brawami pełnymi entuzjazmu wyróżniana jest Urszula Laudańska w roli Zoe Murphy oraz Aleksandra Daukszewicz jako Alana Beck, obie dysponujące ciekawym brzemieniem głosu oraz interesującymi warunkami aktorskimi. Bartosz Sołtysiak jako Connor Murphy oraz Maksymilian Pluto- Prądzyński w roli Jareda Kleinamana, znakomicie obrazują wokalnie i aktorsko osobowości granych przez siebie postaci. Bartosz Sołtysiak swą grą niejako zapowiada nadchodzącą tragedię. Popełnia bowiem samobójstwo.

Nie bez znaczenia dla rozwoju akcji scenicznej jest postać matki Evana, Heidi, która w interpretacji Dagmary Rybak staje się symbolem codziennych trudów, z jakimi zmagają się matki samotnie wychowujące dzieci. I rodzice Connora. Cynthia Murphy w roli której występuje Oksana Hamerska oraz Patryk Kośnicki jako Larry Murphy, otaczający Evana sympatią, ciepłem i zrozumieniem, nie naruszają granicy jego bezpieczeństwa. Bardzo trudna emocjonalnie i psychologicznie jest wzruszająca scena, w której ojciec Connora przekazuje Evanowi rękawicę bejsbolową przeznaczoną pierwotnie dla Connora, a instrukcją, jak należy ją pielęgnować, wypełnia puste miejsce, jakie pozostawił po sobie ojciec Evana.

W tak fantastycznym brzmieniowo ustawieniu głosów, jak i w dialogach, a przede wszystkim w wykonaniu songów „You Will Be Found", „Waving Through a Window" i „For Forever" oraz piosenek zbiorowych ma swój udział Paweł Orłowski, a Dariusz Tarczewski, obejmując kierownictwo muzyczne poprowadził zespół na wyżyny sztuki wykonawczej. Natalia Kitamikado zachwyciła pomysłami architektury scenicznej, wykorzystując scenę obrotową dla zbudowania klimatów wnętrz szkolnych i domowych, zmieniających się jak w kalejdoskopie. A projekcje wideo Karoliny Jacewicz i Mateusza Kokota to precyzyjnie oddana istota wirtualnego świata, w którym my wszyscy żyjemy, nie tylko młodzież.

Dlaczego spektakl tak bardzo wzruszył publiczność? Bo jego problematyka opatrzona hasłem #nie jesteś sam# nie tylko określa pojedyncze jednostki, lecz jest naszą wspólną wartością, dla której warto zwrócić, nie tylko uwagę, na kogoś, kto potrzebuje moralnego wsparcia, ale przede wszystkim dlatego, by pomóc sobie i nam wszystkim. By mógł się rozpocząć proces wzajemnego zrozumienia, akceptacji między młodymi ludźmi. By każdy czuł, że jest bezpieczny. A przede wszystkim Evan Hansen pokazuje, że walka o uwierzenie w siebie i swoje możliwości kończy się pokonaniem demonów.

Jednak, by spektakl miał taką wymowę, by tak głęboko poruszał sumienie i duszę, potrzebny jest wrażliwy reżyser, dostrzegający w nim potencjał i głębię psychologiczną, którą umie przekazać w bardzo subtelny i przekonujący sposób. Paweł Szkotak jest reżyserem, który widzi „sercem" problemy młodych i ich relacje z najbliższym otoczeniem. Może nie każdy pamięta, że w roku 2002 w Teatrze Polskim w Bydgoszczy Paweł Szkotak reżyserował sztukę „Rodzina wampira" Wasilija Sigariewa, skonstruowaną na bardzo ciekawej dla widzów siatce psychologicznej, która zdobyła aż trzy nagrody na III Festiwalu Dramaturgii Współczesnej "Rzeczywistość przedstawiona" w Zabrzu. Takie doświadczenia zbiera się przez lata, by mogło powstać tak wzruszające w treści jak i odważne w formie przedstawienie muzyczne.

I na koniec. Gdy w swojej szkole spotkasz Evana Hansena, nie przechodź obok niego obojętnie...

Ilona Słojewska, Dziennik Teatralny Kujawy

Recenzja

Wznieść się w przestworza

„Phenix/Vertikal” to mistyczny spektakl muzyczno-taneczny, który z malarskich wizji Michelangelo da Caravaggio zamienia się w sen o mitycznym marzeniu człowieka o wznoszeniu się w powietrze niczym ptak. Zapewne nikt nie przypuszczał, także i ci widzowie, którzy oglądali Zespół LA COMPAGNIE KÄFIG podczas ubiegłorocznego XXX Bydgoskiego Festiwalu Operowego, że w tym roku na scenie zobaczą hymn podziwu dla siły muzyki i możliwości fizycznych ludzkiego ciała.

PHENIX. Część I spektaklu
To barokowa viola da Gamba i barokowy Caravaggio. To plastyczny obraz jedności muzyki i malarstwa, utworzony z wielu barw czerwieni ze światłocieniem i z oślepiającym światłem. Są obecne i barokowe motywy Jana Sebastiana Bacha, na których Arandel, współczesny francuski kompozytor, skonstruował muzykę elektroniczną. To prawdziwe misterium muzyki, tańca i malarstwa oraz zmysłów. To gra fizyczności z realiami i psychologii z emocjami i myśleniem. Czy Feniks ma być symbolem odrodzenia się przeszłości w teraźniejszość?

Jest i wirtuozka wiolonczeli oraz violi da gamba Garance Boizot, otoczona kilkoma tancerzami. Z pierwszymi pociągnięciami smyczka postaci ożywiają się i wchodzą w tajemną relację z muzyką. Ich gesty, dotyk, spojrzenia, ruch ciał harmonizuje się z dźwiękami. Czy tańczące ciała stają się lustrzanym odbiciem muzyki? Czy tworzą razem z nią niepojętą dla umysłu lecz dla zmysłów strukturę napięcia pomiędzy tym, co jest materialne i niematerialne? Choreografia Mourada Merzouki wzbogaca się stopniowo o kolejne interesujące delikatne elementy tańca współczesnego oraz hip-hopu, wyrażając emocje, jakie wyzwala w tancerzach chwilami jednostajny narastający rytm wiodącego tematu melodycznego. Rodzi się niepowtarzalny hipnotyczny trans wciągający widza. Na scenie powstaje emocjonalny ocean, wypełniony niezwykłą plastycznością i dźwiękami, genialnie modelowany światłem przez Yoanna Tivoli. I tak powstaje akt pełnego tajemnic zdumienia u widzów, kiedy Tivoli efektami światłocieniowymi wydobywa z mroku tajemnicę zjednoczenia muzyki z tańcem.
Coline Fayolle, Aymen Fikri, Hatim Laamarti i Maureen Brut-Coutte – gorące brawa od widzów są dla was!

VERTIKAL. Część II spektaklu
Łacińskie powiedzenie „Ternarius numerus prfectissimus" – trzy to liczba doskonała i wywodząca się z niego tendencja do trójkowych podziałów w różnych dziedzinach, miała odniesienie, w moim odczuciu, nie tylko do trzech potężnych elementów scenografii Benjamina Hannoteaux, jakimi były trzy ogromne, wysokie prostopadłościany, ale także do samego spektaklu Vertikalu, w którym poprzez muzykę i choreografię odszukałam pojęcie świata z jego podziałem na – ziemię, morze i powietrze.

By podział ten wyrazić, by nadać mu oryginalną formę, by zafascynować i oszołomić widzów, by zademonstrować pułap możliwości artystycznych Zespołu, Mouard Merzouki wprowadza do choreografii w sposób bardzo odważny i bezkompromisowy, nie uznający żadnych warunków – taniec wertykalny!

Bo tylko nim można wyrazić miejsce człowieka w świecie. Bo tylko on, dzięki linom i uprzęży pozwala tancerkom i tancerzom zanurzyć się w morskich głębinach, chodzić po ziemi oraz oderwać się od niej i poszybować wysoko w powietrze. Bez ograniczeń! A pomagają je pokonać elementy tańca hip-hopowego.

Klimat na scenie buduje muzyka skomponowana przez Armanda Amara. To ona, sama wznosząc się linią melodyczną w górę, porywa za sobą dziesięcioro tancerzy, to znów budując harmonijne regularne kręgi pozostawia ich na ziemi lub warunkuje ich pływanie i nurkowanie w wodzie. To ona konstruuje dla nich miejsce w tych trzech przestrzeniach.

Kontakt z ziemią, obrazowany jest zdecydowanymi układami choreograficznymi. Pięć tancerek i pięciu tancerzy buduje wzajemne relacje. Konstruuje pierwsze próby wspinania się w górę na stromych ścianach trzech bloków. Pojawiają się nieśmiałe próby wzniesienia się w powietrze. Rzucone z góry liny, stają się dzięki reżyserii światła prawie niewidoczne. Powstaje złudzenie swobodnego i płynnego unoszenia się ponad ziemią, chęć wspinania się wyżej i wyżej. Choreografia sprzyja w sposób bardzo czytelny wyrażaniu przeżywanych przez tańczących emocji związanych z unoszeniem się w powietrzu, które staje się coraz bardziej odważne, coraz bardziej niezaspokojone, by zdobyć jak najwięcej przestrzeni. To emocje, które trudno powstrzymać. To one zachęcają do założenia uprzęży, by lot ponad ziemią stawał się z każdą chwilą coraz bardziej swobodny, nie przyjmujący do wiadomości istnienia ziemskiego przyciągania.

Powstaje niezmiernie bogaty w barwy plastyczny obraz, w którym Yoann Tivoli buduje światłem i cieniem przestrzeń dla marzeń człowieka o swobodnym lataniu w powietrzu. To światło razem z dynamiczną, rytmiczną muzyką, w której skrzypce oraz fortepian konstruują najczulsze warstwy w psychice człowieka, wyzwalają w nim marzenia.

VERTIKAL to także choreograficzna poetycka pieśń oddająca hołd pięknu i mocy ludzkiego ciała. Wyzwalająca w widzach myśl o tym, że jest ono najdoskonalszym mechanizmem naszej cywilizacji. Że siła mięśni posiada zdolność do pokonywania wszelkich zewnętrznych oporów oraz potrafi im się przeciwstawić. W tym kontekście ostatnie sceny VERTIKALU z udziałem pięciu tancerek szybujących wysoko ponad sceną i wspinających się po ścianach do góry razem z pięcioma tancerzami pozostającymi na ziemi, tworzą niezwykłe w odbiorze widowisko nabierające symbolu pokonywania własnych słabości.

I dlatego - Francisca Alvarez, Rémi RMS Autechaud, Kader Belmoktar, Sabri Mucho Colin, Alba Faivre, Anaëlle Echalier, Pauline Journé, Maé Nayrolles, Teddy Verardo, Médésséganvi Swing Yetongnon – wielkie barwa dla Was!

Genialności artystycznej tego dwuczęściowego spektaklu nie przesłonił jej widowiskowy charakter. A owacja na stojąco z niemilknącymi brawami była przeznaczona dla każdego z wykonawców z osobna i dla wszystkich razem. Bo takiej choreografii, która dawała szansę każdemu na wyrażenie swoich indywidualnych możliwości fizycznych i artystycznych, a jednocześnie była jednym wspólnym fantastycznym obrazem, na scenie Opery Nova jeszcze nie było.

Ilona Słojewska, Dziennik Teatralny Kujawy

Recenzja

Bohater czy buntownik? Spektakularny „Dalibor” z Brna na BFO

Czy wyzwoliciel może być postrzegany jako terrorysta? A może odwrotnie - buntownik staje się symbolem wolności? Te pytania wybrzmiały z niezwykłą mocą podczas bydgoskiego pokazu „Dalibora” Bedřicha Smetany. Teatr Narodowy z Brna przywiózł na XXXI Bydgoski Festiwal Operowy inscenizację w reżyserii sir Davida Pountneya - spektakl intensywny, wieloznaczny i poruszający do głębi.

Narodowy Teatr w Brnie od lat konsekwentnie promuje czeską twórczość operową i gości na bydgoskim festiwalu wyłącznie z repertuarem rodzimym – „Rusałka”, „Jenufa”, „Pocałunek”, „Lisiczka Chytruska”. Tym razem przywiózł jedno z mniej znanych, ale dramatycznie gęstych dzieł Bedřicha Smetany - „Dalibora”. A opowieść o uwięzionym idealistycznym wojowniku, który rozbija się między rewolucją a romantyzmem, zyskała w reżyserii Pountneya całkowicie nowy wymiar.

Czesi są znacznie bardziej niż Polacy efektywni, jeśli chodzi o promocje dzieł narodowych kompozytorów na świecie. „Rusałka” Antonína Dvořáka nieustannie obecna jest na wielu międzynarodowych scenach, a tytułowa aria rozbrzmiewa na galach operowych, ale jest też konkursowym popisem, nierzadko zapewniającym zwycięstwo. Operowy świat często sięga też po krwawe dramaty Leoša Janáčka: „Jenufę”, czy „Katię Kabanovą” (ostatnio premierę w Bayerische Staatsoper przygotowywał Krzysztof Warlikowski), ale popularne też są „Przygody Lisiczki Chytruski”. Na tym tle niestety polskie opery są nadal terra incognita, nie udaje się wzruszyć świata „Halką”, ani zabawić „Strasznym dworem”, przejmuje, i to bardzo, jeśli tylko uda się go pokazać, jedynie „Król Roger” Szymanowskiego.

Teatr Narodowy z Brna już kilkakrotnie gościł na BFO, i co ciekawe, przywoził do Bydgoszczy tylko czeskie dzieła: „Rusałkę”, „Jenufę”, „Pocałunek” i „Przygody Lisiczki Chytruski”. Nam tak intensywna promocja naszych dzieł, których zresztą mamy znacznie mniej – udaje się znacznie rzadziej. Ale to szerszy temat - czechosłowacka firma Supraphon w czasach naszego PRL-u nagrywała wiele czeskich, słowackich i morawskich kompozycji, można je było kupić nie tylko w krajach demoludów, ale także na całym świecie. Nie tak skuteczna była działalność Polskich Nagrań – mieliśmy kilka „oper w przekroju”, i pojedyncze nagrania polskich dzieł. A o muzycznym bohaterstwie (i otwartości naszych południowych braci niech zaświadczy fakt, że to Czesi, w 1949 roku dokonali pierwszej (radiowej) rejestracji „Strasznego dworu”, po czesku, dyrygował legendarny František Dyk. W Polsce Walerian Bierdiajew nagrywa na płyty tę operę cztery lata później, w 1953 roku, a kolejne wydawnictwo w całości ukazuje się dopiero 25 lat później - w 1978 roku. Cóż. Wspaniale, ale trudno to komentować.

„Dalibor” goszczący na XXXI BFO to kolejna inscenizacja Pountneya, która ukazuje jego bezgraniczne zaangażowanie w kulturę środkowoeuropejską. To właśnie on przyczynił się do światowego sukcesu „Pasażerki” Mieczysława Wajnberga, wprowadził „Króla Rogera” na angielskie sceny, przypomniał światu operę Andrzeja Czajkowskiego. Jest nie tylko wybitnym reżyserem, ale i ambasadorem polskiej muzyki. W 2018 roku został uhonorowany obywatelstwem Rzeczypospolitej Polskiej. Ostatnią jego polską realizację jest „Otello” w Teatrze Wielkim w Poznaniu. Sir David Pountney został odznaczony Krzyżem Kawalerskim Orderu Zasługi Rzeczypospolitej Polskiej za wybitne zasługi w promowaniu kultury polskiej, w 2018 roku otrzymał także polskie obywatelstwo.

„Dalibor” w jego odczytaniu przestaje być opowieścią historyczną. Staje się uniwersalnym dramatem o wolności, samotności i granicach moralności. Minimalistyczna, ale ekspresyjna scenografia Roberta Innesa Hopkinsa, kostiumy Marie Jean Lecci i plastyczne światło Fabrice’a Keboura tworzą scenerię na poły symboliczną, na poły współczesną. Sala sądowa, plac publiczny, więzienna cela – te przestrzenie pulsują emocjami.

Reżyser zderza też sferę sacrum z nowoczesnością. Milada przychodzi do sądu z „żeńskimi duchami pamięci”, relacja Jitki staje się quasi-instastory, a anioł Zdeněk, jednoskrzydły przyjaciel Dalibora, przywołuje klimat homoerotycznych napięć. Muzyka Smetany – bliska idiomowi Wagnera, lecz przeniknięta ludową melodyką – zyskuje u Pountneya i dyrygenta Jakuba Kleckera niezwykłą emocjonalną temperaturę.

W warstwie wokalnej - spektakl olśniewa. Peter Berger jako Dalibor dysponuje heroicznym, a zarazem lirycznym tenorem. Csilla Boross (Milada) porywa dramatycznym sopranem i sceniczną charyzmą. Jana Šrejma Kačírková (Jitka) czaruje słodyczą głosu, Marián Lukáč (Władysław) i Daniel Kfelíř (Budivoj) tworzą głębokie, niejednoznaczne role. Warto wspomnieć, że podczas premiery w 2024 roku rolę Króla Władysława kreował Tomasz Konieczny.

Nieoczywistą partyturę, pełną melodii i motywów przewodnich w rozlewny i poetyki sposób, pełny romantycznej rzewności pokazał Jakub Klecker. To także dzięki niemu ta opowieść nabrała charakteru romantycznego bohaterstwa i tęsknoty. To przedstawienie, które porusza i niepokoi. Które nie daje jednoznacznych odpowiedzi, ale zadaje pytania o naturę odwagi, cenę wolności i granice miłości. Współczesne, aktualne, zachwycające.

Tomasz Pasternak, ORFEO Fundacja im. Bogusława Kaczyńskiego

Recenzja

Spektakl na miarę festiwalu

Nie byłam uradowana widząc spektakl Opery Śląskiej w programie tegorocznego Festiwalu. Pamiętam bowiem rozczarowanie, jakie towarzyszyło mi podczas ostatniej wizyty Artystów z Bytomia, którzy w 2019 roku prezentowali bydgoskiej publiczności dość nieszczególną interpretację Romea i Julii Charlesa Gounoda. Zachwycałam się wówczas jedynie wokalną i aktorską kreacją Andrzeja Lamperta w roli Romea, natomiast pozostali wykonawcy, jak i strona wizualna przedstawienia pozostawiały wiele do życzenia.

Czegóż zatem oczekiwałam wybierając się w tym roku na spektakl przygotowany przez Artystów Opery Śląskiej we współpracy z Operą Grand Avignon, Operą de Tours (Francja) oraz Teatro di Como (Włochy)? Chyba jedynie możliwości zobaczenia na żywo opery Giuseppe Verdiego, której w Polsce jeszcze nie prezentowano w wersji scenicznej (pomijam wykonanie koncertowe w gdańskiej Operze Bałtyckiej z 2001 roku) – utworu pochodzącego z tzw. okresu galer, kiedy to coraz bardziej przekonany o swym talencie kompozytor nie mógł jeszcze w pełni decydować o tekstach librett, do których pisał muzykę. Co więcej, jeśli uwzględnimy muzykologiczne interpretacje Luizy Miller, okaże się, że mamy do czynienia z dziełem przełomowym, zbliżającym Verdiego do arcydzieł z początku lat pięćdziesiątych (Rigoletto, Tubadur, Traviata) – tytułów, jakie ugruntowały jego pozycję w historii opery i wytyczyły drogę nowym pomysłom kompozytorskim. Wskazywana często w piśmiennictwie operologicznym cezura przypadająca pomiędzy drugim i trzecim aktem opery Luiza Miller uznawana jest jako znaczący moment w twórczości Verdiego, od którego zaczyna on przemawiać w pełni dojrzałym, indywidualnym głosem, kreując jednocześnie włoską wersję dramatu muzycznego, niezależną od propozycji niemieckiej Ryszarda Wagnera.

W tym miejscu należy uderzyć się w pierś i przyznać, że spektakl był jednak niezwykły. Bardzo spójny, ascetyczny w wersji wizualnej (scenografia i kostiumy: Lionel Lesire) – różnorodne przestrzenie sceniczne kreowały gotyckie bryły z przepięknymi biforiami, eksponując głębię sceny, gdy akcja przenosiła się do wnętrz pałacowych bądź skutecznie ją zawężając w scenach rozgrywających się w mieszkaniu emerytowanego żołnierze Millera. Znaczącym symbolem był znajdujący się w centrum zabytkowy zegar, którego mechanizm zatrzymany został, gdy jedną ze wskazówek użyto w funkcji miecza. Upływu czasu nie dało się jednak powstrzymać i w kolejnych odsłonach dzieła towarzyszyliśmy bohaterom zmierzającym do finałowej tragedii.

Z perspektywy muzycznej i aktorskiej był to również spektakl bardzo udany. Należy to podkreślić biorąć pod uwagę wymagania dzieła. Osamotniona, będąca ofiarą intrygi, tytułowa bohaterka, z każdą kolejną sceną zbliżała się do tragicznego zakończenia (Izabela Matuła). Towarzyszył jej najpierw zakochany, następnie zdradzony Rudolf (Sang-Jun Lee). Wydobyli oni z kreowanych postaci szereg różnorodnych emocji, zarówno w duetach jak i partiach solowych. Postać zatroskanego ojca niezwykle wiarygodnie zbudował Stanislav Kuflyuk. Zło uosabiane przez hrabiego Waltera (Aleksander Teliga) i Wurma (Zbigniew Wunsch) genialnie wybrzmiało w II akcie. Dopełniają to zestawienie gwałtowna w swej zazdrości i lodowata wobec Rudolfa księżniczka Fryderyka (Nataliia Tepla) oraz przyjaciółka Luizy – Laura (Roksana Majchrowska).

Wydarzenia sceniczne wspaniale uzupełniał chór przygotowany przez Krystynę Krzyżanowską-Łobodę oraz Orkiestra Opery Śląskiej pod batutą Piotra Mazurka. Luiza Miller. Intryga i zbrodnia w reżyserii Frédérica Roelsa to pozycja w pełni zasługująca na prezentację podczas Festiwalu Operowego. Zapominam o Gounodzie sprzed lat i odtąd Artystów Opery Śląskiej kojarzyć zamierzam przede wszystkim z tym tytułem!

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Makbet bez rewolucji, ale z ciężarem wojny

Tradycyjna forma, muzyczna precyzja i duchowy ciężar – kijowski „Makbet” nie potrzebuje inscenizacyjnych fajerwerków, by poruszyć do głębi. W czasach krzyczących reżyserskich interpretacji, to właśnie cisza tej klasyki mówi najwięcej.

Nie miłość, lecz żądza władzy, wewnętrzne konflikty i narastające poczucie winy napędzają akcję Makbeta – jednej z najmroczniejszych oper Giuseppe Verdiego. W inscenizacji Narodowej Opery Ukrainy z Kijowa, zaprezentowanej na zakończenie XXXI Bydgoskiego Festiwalu Operowego, nie szukano nowoczesnych efektów. Zamiast tego otrzymaliśmy spektakl tradycyjny, niemal statyczny, ale skoncentrowany na muzycznej precyzji i sile głosu – zwłaszcza głosów męskich.

W czasach, gdy europejskie sceny operowe coraz częściej odczytują klasykę przez pryzmat współczesnych lęków, diagnoz społecznych i estetycznych eksperymentów, kijowski Makbet wydaje się iść pod prąd. Nie dlatego, że ignoruje współczesność – przeciwnie, zanurza się w niej głęboko, lecz czyni to poprzez ciszę, oszczędność środków i muzyczny rygor, a nie reżyserską rewoltę.

Zestawienie z nowymi realizacjami Makbeta, choćby z Frankfurtu czy Berlina, gdzie Lady Makbet staje się symbolem uzależnienia i psychicznej degeneracji władzy, jeszcze dobitniej podkreśla wyjątkowość kijowskiej propozycji. Niemieckie teatry oferują inscenizacje pełne ruchu, dramatycznych gestów i gęstej symboliki. Tam intensywność przekazu rodzi się z ekspresji obrazu i psychologicznej wiwisekcji. W Kijowie natomiast wszystko zostaje sprowadzone do głosu, muzyki i napięć wewnętrznych. Monumentalna scenografia Marii Lewytskiej, precyzyjna reżyseria Italo Nunziaty i ciemna, wyważona estetyka budują przestrzeń niemal rytualną. To teatr ceremonialny, nasycony świadomością ciężaru opowieści. Ruch jest ograniczony do minimum, światło działa jak dramaturg, a kostiumy – choć stylizowane – pozostają klarowne i nieprzeładowane. Nie szuka się tu efektu – dramat rozgrywa się w środku postaci, w brzmieniu frazy, w napięciu między harmonią a dysonansem.

Pod kierownictwem muzycznym Wołodymyra Kożukhara i dyrygentki Ałły Kulbaby orkiestra oraz chór (przygotowany przez Lwa Wenedyktowa i Oleksandra Tarasenkę) stworzyli gęstą, przeszywającą aurę – z jednej strony brutalną, z drugiej niemal metafizyczną. To nie obraz, ale dźwięk niósł emocje.

Największe wrażenie robiły sceny z udziałem chóru i wiedźm – w statycznej strukturze spektaklu to one wprowadzały ruch, napięcie i symbolikę. Te sekwencje – w warstwie dźwiękowej, wizualnej i świetlnej – tworzyły niemal mistyczny krajobraz sceniczny. Były nie tylko sugestywne teatralnie, ale też emocjonalnie poruszające. Ich siłę wzmacniała znakomita praca chóru i gęstość orkiestrowej faktury.

W warstwie wykonawczej szczególnie wyróżniał się Sergiej Kownir jako Banko – jego głęboki, szlachetny bas zachwycał czystością i siłą wyrazu. Gennadiy Waszczenko stworzył wiarygodnego Makbeta – silnego wodza, którego ambicja powoli wytraca sumienie. Jego głos był nośny, dobrze prowadzony i pełen wewnętrznego napięcia, a postać bohatera skonstruowana z imponującą konsekwencją.

Złożoną ewolucję przeszła także Lady Makbet w interpretacji Wiktorii Chenskiej. Początkowo jej sopran – dobrze osadzony w średnicy – wydawał się w górnych rejestrach zbyt agresywny, chwilami nawet nieco krzykliwy. Dopiero w scenie lunatycznego szaleństwa artystka pokazała pełnię swoich możliwości. Wyciszenie, kruche piano i psychiczny rozpad bohaterki zostały oddane z przejmującą delikatnością. Nie było tu efektowności – było powolne zanurzenie się w ciemność.

Warto też wspomnieć Aleksandra Nikiforowa jako Makdufa – jego aria w IV akcie była jednym z najbardziej poruszających momentów wieczoru. Prosta w środkach, lecz przepełniona autentycznym bólem, stanowiła kontrapunkt dla mrocznej ścieżki tytułowego bohatera.

Choć od premiery tej inscenizacji minęło już niemal dwadzieścia lat (2007), spektakl nie stracił na aktualności – przeciwnie, w świetle wojny toczącej się dziś w Ukrainie zyskał nowy, poruszający wymiar. W tej perspektywie statyczność inscenizacji przestaje być ograniczeniem – staje się znakiem. Jakby wszystko, co najważniejsze, działo się nie na zewnątrz, lecz głęboko w środku: w drżeniu głosu, w napięciu między ciszą a wybuchem.

Opera Verdiego – skomponowana z miłości do Shakespeare’a, ale i z potrzeby zgłębienia ludzkiej psychiki – w kijowskim wydaniu nie była spektakularna. Była przenikliwa. Zamiast efektów dostaliśmy skupienie. Zamiast inscenizacyjnych rewolucji – świadomość ciężaru. To klasyka, która dziś przemawia mocniej niż wiele przedstawień krzyczących nowoczesnością. To teatr stworzony nie z potrzeby pokazania, ale z potrzeby przeżycia. A to, w obecnych czasach, znaczy więcej niż kiedykolwiek.

Wiesław Kowalski, teatrdlawszystkich.eu

Gospodarz wieczorów festiwalowych: Aleksander Laskowski