Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego
oraz Urzędu Marszałkowskiego Województwa Kujawsko-Pomorskiego w Toruniu.
Projekt współfinansowany przez Miasto Bydgoszcz.

Recenzja

Włoska emigracja, amerykańskie kino i nenufary Józefa Toliboskiego

To już trzydziesta edycja… Gdy słowa te wybrzmiały z ust Dyrektora Macieja Figasa podczas sobotniej inauguracji, zastanawiałam się, jak to możliwe, że Festiwal dojrzał, a w mojej głowie - przywołując Kazimierza Wierzyńskiego - wciąż zielono i fiołki rosną (choć PESEL zdecydowanie temu przeczy)… A jeszcze całkiem niedawno (tak przynajmniej lokuję ten czas w pamięci), z torbą pełną nut, maszerowałam ciągiem mostów wzdłuż ul. Armii Czerwonej (obecna Marszałka Focha) na zajęcia w Społecznym Ognisku Artystycznym, mijając plac niekończącej się budowy i zastanawiając się, czy to, o czym opowiadali mi wówczas Rodzice: „tu powstaje OPERA”, kiedykolwiek zmieni się w tryb dokonany… Aurą tajemniczości, a może nawet – baśniowości, owiane było jeszcze sformułowanie „scena obrotowa”… Nie potrafię wydobyć z czeluści pamięci, co wyobrażałam sobie, myśląc wtedy o tym niezwykłym rozwiązaniu technicznym, czy kojarzyłam je z ultranowoczesnością, czy rodzajem wyszukanego wyposażenia sceny operowej, przyznam tylko, że do dziś te dwa słowa – scena obrotowa – budzą we mnie dziwną ekscytację…

A zatem - Festiwal rozpoczął się po raz trzydziesty... Zespół Opery Nova przygotował na tę okazję premierę, jakiej dotąd jeszcze bydgoskimi siłami nie wystawiano - arcydzieło opery komicznej Don Pasquale Gaetano Donizettiego. Niełatwe to przedsięwzięcie, gdyż treść opery pełna jest rozwiązań sztampowych, tzw. chwytów teatralnych, które w tradycji buffo niczym klocki służyły librecistom i kompozytorom do konstruowania całych przedstawień… Przypomnijmy: travesti (przebranie), anagnorisis (rozpoznanie), imbroglio (zagmatwanie), qui pro quo (komedia omyłek), bastonada (okładanie kijami), scena di notte (scena nocna), entrée (wejście), Schlußeffekt (efekt końcowy). Jak zatem z rozwiązania stereotypowego stworzyć spektakl atrakcyjny dla współczesnego widza?

Sposób na to znalazł reżyser Paweł Szkotak, który z zachowaniem należnego szacunku względem oryginału zreinterpretował historię o wystrychniętym na dudka bogatym i chciwym starcu, uganiającym się za młodymi kobietami, lokując akcję w środowisku włoskich emigrantów, zamieszkujących Stany Zjednoczone i przenosząc wydarzenia o mniej więcej sto lat, z połowy XIX do połowy XX wieku. „Doprawił” ją licznymi nawiązaniami do popkultury (zakotwiczając w kultowym filmie Francisa Forda Coppoli Ojciec chrzestny, acz nie zabrakło też niezapomnianej sceny z nenufarami z filmu Jerzego Antczaka Noce i dnie), pozwolił na „uzupełnienie” partytury motywami ze ścieżki dźwiękowej autorstwa Nino Roty, zmrużył oko i delartowską przebierankę przeobraził w przypowieść o upadku patriarchy, co udało się fantastycznie, w czym upatrywać należy też zasługi scenografii (Mariusz Napierała), kostiumów (Sylwester Krupiński), cudownej wprost reżyserii świateł (Maciej Igielski) oraz multimedialnych projekcji obrazujących podświadomość bohaterów, ich marzenia i namiętności (Zachariasz Jędrzejczyk, Veranika Siamonava)!!!

Mam wrażenie, że wizji i pomysłom Pawła Szkotaka całkowicie poddali się artyści (Łukasz Jakubczak - Don Pasquale, Magdalena Czerwińska - Norina/Sofronia, Szymon Rona - Ernesto, Janusz Żak - doktor Malatesta, Wojciech Urbanowski – notariusz), choć wyraźnie wyczuwalne było premierowe napięcie i śpiewacy potrzebowali chwili obecności na scenie, by zaprezentować pełnię swych umiejętności. Co więcej, nie zawsze było ich dobrze słychać, gdy rozbrzmiewało orkiestrowe tutti (nie do końca zestrojone; natomiast wiele partii solowych oraz miejsca ważkie dramaturgicznie świetnie wydobyte). Piotr Wajrak, kierownik muzyczny spektaklu ma doskonałą świadomość, że siłą napędową opery komicznej jest energia, wynikająca z prężnego rysunku rytmicznego napędzającego dramaturgię i tę energię starał się wydobyć, i utrzymać, acz nie zawsze – szczególnie w scenach zbiorowych, prezentujących typowo komediowy środek bardzo szybkiej melorecytacji kolejnych sylab tekstu (parlando), udało się tę precyzję uzyskać. Doskonale zaprezentował się chór przygotowany przez Henryka Wierzchonia i można tylko ubolewać nad tym, że Donizetti drastycznie ograniczył w tej operze jego udział.

Sądzę, że repertuar Opery Nova wzbogacił się właśnie o kolejny świetnie zrealizowany spektakl z pogranicza świata opery i świata filmu. Z pewnością przyczyniło się do tego wykorzystanie sceny obrotowej, umożliwiającej z przedstawienia pierwotnie podzielonego na zamknięte sceny (zgodnie z panującą w pierwszej połowie XIX wieku konwencją) zbudować atrakcyjną, niemal nieprzerwaną opowieść. Jubileuszowa trzydziesta edycja Bydgoskiego Festiwalu Operowego rozpoczęła się…

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Rozmowa z Wojciechem Kościelniakiem

Pamięta Pan pierwsze wrażenie, jakie zrobił Grzegorz Ciechowski, gdy poznaliście się Panowie na kilka miesięcy przed jego nagłą śmiercią?

Zrobił na mnie wielkie wrażenie, dlatego że nosił w sobie cechy antycelebryty. Cichy, skromnie ubrany intelektualista, który mówił niedużo, ale kiedy coś powiedział, miało to niezwykły sens i było niezwykle celne. Wzbudzał we mnie ogromny szacunek. Czułem wielką pokorę, że mogę spotkać się z kimś takim.

Pan wówczas pracował nad swoim pierwszym scenicznym „Kombinatem”. Dlaczego akurat twórczość Ciechowskiego zainspirowała Pana do stworzenia spektaklu - wtedy, w 2002 roku, i tego najnowszego z 2021 roku? 

To właśnie podczas naszego pierwszego spotkania Grzegorz Ciechowski zadał pytanie: „Dlaczego chcecie zrobić spektakl z moimi piosenkami, po co?”. Przyznam szczerze, że jako początkujący wtedy reżyser nie miałem świadomości, że są to pytania klucze, na które reżyser musi umieć odpowiedzieć. Ja działałem bardziej intuicyjnie. Pomyślałem więc, że jedyne co mogę w tej sytuacji, to po prostu być szczerym. Powiedziałem, że zespół Republika i Grzegorz Ciechowski to idole mojej młodości, a On stwierdził: „Super”. I tyle! Dzisiaj myślę, że była to najfajniejsza odpowiedź, bo jeśli coś nas głęboko porusza, to znaczy, że warto to robić. Zwykle później dowiadujemy się, dlaczego.

Czy już przy pierwszej pracy nad „Kombinatem” - podczas Przeglądu Piosenki Aktorskiej we Wrocławiu - kiełkowała w Panu ta myśl, żeby z kultowych piosenek Republiki i Obywatela G.C. utkać większą opowieść muzyczną z przekazem, który otwiera oczy na rzeczywistość, obnaża nasze życie w systemie... 

Na początku na pewno nie. Sam fakt przygotowania spektaklu złożonego z piosenek Grzegorza Cichowskiego był tak wielkim wyzwaniem, że w ogóle nikt - ze mną na czele - nie myślał o tym. Natomiast oddźwięk, jaki miał ten spektakl, był niezwykły. Wszyscy byli poruszeni tragiczną wiadomością o śmierci Grzegorza, ale jednocześnie chcieliśmy oddać Jemu wielki hołd. Ten koncert miał wspaniały odbiór i wśród krytyki, i wśród publiczności. Zapis telewizyjny do dziś robi wrażenie, przynajmniej ja tak uważam. To wtedy, po premierze, zrodziła się taka myśl, że te utwory to przecież cały świat. Oczywiście, przygotowując spektakl w 2002 roku, wiedzieliśmy, że Grzegorz Ciechowski w swoich piosenkach wytworzył świat Orwellowsko-Kafkowski i tak zbudowaliśmy ten pierwszy „Kombinat”. Jednak żeby stworzyć z tego musical, wtedy o tym nie myśleliśmy, chociażby dlatego, że nie umieliśmy jeszcze wtedy tego robić. 

Rzuciłem się z motyką na słońce wiele lat później, mając już za sobą kilkanaście scenariuszy teatralnych, trochę już wiedziałem, na czym polega budowanie narracji musicalowej. Byłem też ośmielony próbami ożywienia legendarnych grup takich jak Queen - w Berlinie miałem możliwość zobaczyć musical „We Will Rock You”. Pomyślałem: jeśli nie spróbuję, to nie będę wiedział, czy umiem albo nie umiem zrobić musicalu z piosenkami Ciechowskiego. Przemek Kieliszewski (dyrektor Teatru Muzycznego w Poznaniu - przyp. red.) był na tyle wspaniałomyślny, że zgodził się na taką próbę. A że lubię literaturę Franza Kafki, George'a Orwella, Aldousa Huxleya wiedziałem, jaki świat to ze sobą niesie i jak próbować budować fabułę, która scali piosenki Republiki i Obywatela G.C. To była duża praca z kilkudziesięcioma wersjami scenariuszy, żeby koniec końców wszystko było spójne, ciekawe i zanurzone w tym świecie. Tworzenie musicalu „Kombinat” to była wielka przygoda literacka ze wspaniałym zespołem Teatru Muzycznego w Poznaniu, zakończona sukcesem, który noszę bardzo głęboko w sercu. 

Jako reżyser musicalowy gościł Pan już wielokrotnie na Bydgoskim Festiwalu Operowym, który choć z nazwy „operowy” był i jest otwarty na musical. Czy któryś z realizowanych i prezentowanych tu, na Festiwalu, tytułów z jakiegoś względu wspomina Pan szczególnie?

W pamięć zapadło mi pierwsze spotkanie z Bydgoskim Festiwalem Operowym w 2000 roku, gdy przyjechaliśmy z musicalem „Hair”, który w Teatrze Muzycznym w Gdyni był dużym przewrotem. Ówczesny dyrektor gdyńskiego teatru Marcin Korwin zgodził się na realizację wierną oryginałowi, czyli bardzo utopijną i jednocześnie nowoczesną teatralnie ze względu na przekaz, jaki zbudowaliśmy. Z tym spektaklem, który w Gdyni miał rzeszę fanów, byliśmy zapraszani do różnych miast i jego odbiór wbrew pozorom bywał różny. Kiedy przyjechaliśmy do Opery Nova, wyzwaniem dla nas była szalenie nobliwa - w dobrym tego słowa znaczeniu! - publiczność, karmiona przede wszystkim dziełami klasycznymi, dlatego my (Leszek Możdżer - kierownictwo muzyczne, Jarosław Staniek - choreografia, Grzegorz Policiński - scenografia, Elżbieta Dyakowska - kostiumy - przyp. red.) ze swoją młodzieńczą bezczelnością i świadomym bałaganem czuliśmy się trochę jak barbarzyńcy, którzy weszli do pałacu. Poczucie tego kontrastu było doświadczeniem, które nie tyle zaskoczyło, co bardzo nas zainteresowało. 

Muszę zatem zapytać: kiedy zrealizuje Pan spektakl dla Opery Nova? Wiem, że taka propozycja kiedyś padła. Zaproszenie nadal jest aktualne... Zdecydowałby się Pan stworzyć musical ze śpiewakami operowymi? Jedną z naszych premier w tym sezonie był spektakl muzyczny „Spiritus movens. Piosenki Jeremiego Przybory”.  

Z wielką przyjemnością pojawię się w Bydgoszczy, by przygotować spektakl dla Opery Nova, jeśli tylko takie zaproszenie będzie. Uwielbiam spotkania z nowymi zespołami. Zawsze jest tak, że reżyser przynosi coś swojego, ale i zespół wnosi coś od siebie. W tym zderzeniu jest ciekawie. Będzie mi zatem bardzo miło, jeśli dojdzie do twórczego spotkania i pracy z zespołem bydgoskiej opery.

Materiał Opery Nova, rozmawiała Justyna Tota

Recenzja

Balansując na krawędzi życia i śmierci…

W zasadzie nie ma znaczenia, czy wielebny Antoine-François Prévost, pisząc ostatni z tomów siedmioczęściowych Wspomnień pewnego szlachcica, miał świadomość, że tytułowa bohaterka powieści Manon Lescaut stanie się uosobieniem das Ewig-Weibliche - wiecznej, absolutnej kobiecości… Choć w odniesieniu do tej kategorii sięga się najczęściej po dzieło późniejsze, na trwałe wpisane do historii kultury - Fausta Johanna Wolfganga von Goethego, to już z kart powieści Prévosta wyłania się postać kobiety niepokojącej, tajemniczej, przepełnionej miłością, której nawrócenie sublimuje kończącą libertyńskie życie śmierć (epoka dusznej atmosfery dworskiej miała dopiero nadejść).

Postać nieustannie przeobrażającej się Manon, rozdartej między miłością a fortuną, przyciągała uwagę wielu kompozytorów, poza Massenetem wątek ten podjęli także Jacques Halévy, Daniel Auber i Giacomo Puccini. Manon Julesa Masseneta jest manipulantką, intrygantką, przypomina bohaterki znane już ze scen operowych - kurtyzanę Violettę Valéry (Traviata Giuseppe Verdiego) czy Carmen - obiekt pożądania (Carmen Georges’a Bizeta). Z jednej strony, jest przebiegła, z drugiej - emocjonalnie niedojrzała. Jednakże bez względu na pobudki, jakimi się kieruje, udaje jej się wspiąć na szczyt, by ostatecznie, za pozorne zwycięstwo zapłacić najwyższą cenę.

Jules Massenet wieńczy epokę liryzmu w XIX-wiecznej operze francuskiej, proponuje hybrydę scen zakrawających o sentymentalizm charakterystycznych dla opéra lyrique z pełnymi rozmachu tableaux rodem z monumentalnej grand opéra, śpiew kantylenowy zderza z ekspresyjnymi liniami wokalnymi oraz tekstem mówionym (to z kolei właściwość opéra comique), fragmenty solowe i duety przeciwstawia rozbudowanym scenom zespołowym, a próbując muzycznie uwiarygodnić akcję (powieść rozgrywa się bowiem w czasach Ludwika XV) narrację dobarwia stylizowanymi tańcami dworskimi.

Artyści i realizatorzy Litewskiego Narodowego Teatru Opery i Baletu w Wilnie, którzy w ramach XXX Bydgoskiego Festiwalu Operowego zaprezentowali 25 kwietnia 2024 Manon Masseneta, nie podążają jednak wiernie za wskazówkami zawartymi w libretcie. Reżyser spektaklu, a zarazem projektant wysmakowanych kostiumów – Vincent Boussard akcję opery zdecydował się przenieść do Paryża lat osiemdziesiątych XIX wieku, którego symbolem nie była jeszcze Wieża Eiffla. Zdecydował także o maksymalnym zredukowaniu scenografii (Vincent Lemaire - brawa za niezwykłą panoramę stolicy Francji!!!), by grając jedynie symbolem i światłem (Levas Kleinas) skupić uwagę widzów na muzyce i przeżyciach bohaterów. Przyznać należy, że była to decyzja słuszna, tym bardziej, że wykonanie dzieła było pierwszorzędne (kierownictwo muzyczne - Cyryl Diederich, dyrygował Ričardas Šumila).

Zarówno soliści (Manon Lescaut - Viktorija Miškūnaitė, kawaler des Grieux - Mickael Spadaccini, Lescaut - Eugenijus Chrebtovas, Pousett - Ugnė Matukaitytė, Javotte - Austėja Zinkevičiūtė, Rosette - Evelina Volodkovič, hrabia des Grieux - Liudas Norvaišas, Guillot de Morfontaine - Mindaugas Jankauskas, de Bretigny - Jonas Sakalauskas, właściciel hotelu - Arūnas Malikėnas), chór przygotowany przez Česlovasa Radžiūnasa, jak i orkiestra doskonale współtworzyli atmosferę kolejnych scen. Trudno wyróżniać któregokolwiek ze śpiewaków, gdyż poziom artystyczny był naprawdę wyrównany. Dodam tylko, że bodaj najbardziej odpowiedzialną rolę wykreowała Viktorija Miškūnaitė, która niemal nie schodziła ze sceny, odsłaniając kolejno odcienie charakteru odgrywanej postaci, od wiejskiego naiwnego dziewczątka przez kochankę, intrygantkę, uwodzicielkę na skruszonej, nawróconej, dojrzałej kobiecie skończywszy. Nie tylko czarowała głosem, ale realizując metaforyczne balansowanie pomiędzy dobrem i złem, a biorąc pod uwagę realia epoki, w jakiej powstawała powieść Prévosta - manewrowanie na krawędzi życia i śmierci, skoczyła z wysokości pięciu metrów, zapowiadając niejako ostateczny upadek w finale dzieła.

Choć widzowi XXI wieku niełatwo skupić się na niemal 180-minutowym spektaklu (rozdzielanym dodatkowo dwoma antraktami), przeżyć wyśpiewaną sentymentalną tęsknotę za wiejskim domkiem ukrytym w środku lasu (ale to zarzut kierowany do librecisty i kompozytora), realizatorzy uczynili wszystko, by podać widzom muzyczną i aktorską ucztę na miarę jubileuszowej odsłony Festiwalu.

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Czy ta śmierć była konieczna?

Przyzwyczajeni jesteśmy do rozmaitych „operacji” na „organizmach” dzieł operowych - realizatorzy dość często ingerują bowiem w libretta, zmieniając miejsce lub czas akcji, bądź reinterpretując przedstawione wydarzenia, a kierownicy muzyczni dokonują cięć mniej spektakularnych fragmentów partytur… Biuro promocji Opery Nova spektakl Turandot w wykonaniu Lwowskiej Opery Narodowej anonsowało dość enigmatycznie: „Przeszłość, rodzina i oddanie – wszystko […] blaknie przed urzekającym pięknem Turandot. Książę jest zaślepiony pragnieniem miłości. Czy uda mu się odgadnąć zagadkę Turandot i dlaczego zwycięstwo zamieni się w horror, który rozwieje złudzenia namiętności?”

Cóż miały zwiastować te słowa?

Wiadomo powszechnie, że opera Pucciniego ma trzy zakończenia. Pierwsze podąża tropem prawykonania pod batutą Arturo Toscaniniego (Teatro alla Scala 25.04.1926) i dramatycznie przerwane zostaje w miejscu, w którym kończy się rękopis kompozytora (moment śmierci Liù). Toscanini miał możliwość poprowadzenia Turandot w nowej, drugiej wersji, wraz z finałem dopisanym przez Franco Alfano, jednak nie zdecydował się na pierwszą prezentację dzieła, ukończonego „cudzą ręką”… Późniejsze wykonania mediolańskie najczęściej bazowały na wersji dopełnionej przez Alfano. W 2002 roku Luciano Berio zaproponował kolejny, trzeci finał, skomponowany przezeń po około osiemdziesięciu latach od powstania partytury Pucciniego. Choć Berio zarzekał się, iż nie wyjdzie poza wachlarz środków typowych dla włoskiej muzyki operowej pierwszych dziesięcioleci XX wieku, dopisany fragment porównywany bywa z mrocznymi scenami z oper Ryszarda Straussa bądź sytuowany jest w stylistyce II awangardy minionego stulecia.

Kolejna odsłona Bydgoskiego Festiwalu Operowego (27.04.2024) ukazała wersję czwartą, zadziwiającą, w której finale ginie nie tylko Liù ale i Turandot, zasztyletowana w akcie zemsty natychmiast po śmierci Liù. Nie kryłam zadziwienia, gdyż oczekiwałam finałowego miłosnego wyznania złowrogiej księżniczki, miłosnego triumfu wspartego potężnym tutti, natomiast gdy tylko na scenie znalazły się zwłoki dwóch kobiet, zgodnie z wizją reżysera Michała Znanieckiego, kurtyna opadła i spektakl gwałtownie zakończył się. Chyba nie tylko ja czułam zawód. Skonfundowana była znaczna część widowni…

Ale to rozczarowanie miało – jak sądzę – także inne przyczyny.

Bezdyskusyjnie broni się zawsze, pod warunkiem dobrego wykonania, dramatyczna muzyka Pucciniego. Z takim wykonaniem mieliśmy do czynienia tego wieczoru - sprawną orkiestrę Lwowskiej Opery Narodowej poprowadził prężnie Mychajło Dutchak. Bardzo dobrze przygotowany był także chór (chórmistrzowie: Vadym Yatsenko i Iryna Koval), uzupełniony dziećmi z chóru bydgoskiej szkoły muzycznej (przygotowanie: Agnieszka Sowa), jednakże umiejscowienie artystów w głębi sceny powodowało, że brzmiał, szczególnie w momentach kulminacyjnych, zdecydowanie zbyt skromnie. Ciekawa, choć nie do końca perfekcyjnie zestrojona, była choreograficzna scena egzekucji perskiego księcia (choreografia - Diana Theocharidis), który przystępując do wyzwania księżniczki nie udzielił poprawnych odpowiedzi na zadane pytania.

Spośród solistów na najwyższe uznanie zasłużyli Kateryna Mykolayko (księżniczka Turandot), Taras Berezhanskyi (król Timur), Olesya Bubela (niewolnica Liù) oraz trzech chińskich ministrów Petro Radeyko (Ping), Vitaly Rozdaigora (Pang) i Oleg Sadetskyi (Pong). Najsłynniejsza aria tej opery - Nessun dorma (Kalaf - Oleksandr Cherevyk) wybrzmiała w zasadzie bez echa… i stąd, być może, oczekiwanie na patetyczny, majestatyczny finał, w którym z mocą dźwięczałyby słowa „Niech nikt nie śpi”, a którego ostatecznie nie doczekaliśmy się …

Było za to barwnie i efektownie, atmosferę chińskiego pałacu cesarskiego podkreślały nie tylko muzyczne cytaty, skala pentatoniczna wprowadzona w tkankę dzieła, orkiestra dobarwiona kojarzonymi z muzyką wschodu gongami, ksylofonami i dzwonkami, ale też bogate kostiumy i wkomponowani w przestrzeń sceny żołnierze terakotowej armii (scenografia - Luigi Scoglio, kostiumy - Małgorzata Słoniowska, reżyser świateł - Dariusz Albrycht). Niestety, boczne elementy scenografii ograniczały zarówno przestrzeń sceniczną, jak i widoczność – nie wszystko, co rozgrywało się na scenie, było widoczne.

Spodziewałam się fajerwerków, było intrygująco i baśniowo, ale sprawdziły się obawy Pucciniego, jakie wypowiadał przed prapremierą: „Kto zaśpiewa moją operę? […] Potrzebna jest do tego niezwykła kobieta i tenor dużego formatu”… Ekspresja Kateryny Mykolayko 
z pewnością zadowoliłaby Pucciniego… o tenorze – pomilczę.

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Jak połączyć barok z hip-hopem i czy receptą na ten melanż okaże się „Folía"?

Różnorodne formy taneczne i wariacyjne wybrzmiały podczas kolejnego wieczoru festiwalowego (29.04.2024), ukazując zarówno w wersji koncertowej, jak i szczególnego spektaklu łączącego dźwięk z nowoczesnymi formami ruchu zakorzenionymi w popkulturze niezwykłą energię muzyki barokowej oraz jej niegasnące możliwości oddziaływania na kolejne pokolenia artystów. Nie do końca zgodziłabym się z podtytułem wydarzenia – muzyka baroku i hip-hop, gdyż główną bohaterką wieczoru była jednak muzyka ery takich twórców, jak: Claudio Monteverdi, Henry de Bailly, Arcangelo Corelli, Jan Sebastian Bach, Jerzy Fryderyk Haendel i Antonio Vivaldi, acz w brzmieniu amplifikowanym i – szczególnie w drugiej części – połączonym z efektami elektronicznymi. Próbując usilnie znaleźć punkty łączące elementy stylu barokowego i hip-hopu, wskazać można by formotwórczą funkcję rytmu. On staje się bowiem siłą napędową rytmicznych recytacji tekstów często społecznie zaangażowanych w hip-hopie, a w ewolucyjnie kształtowanych kompozycjach barokowych zapewnia nieprzerwane continuum - perpetum mobile.

W cudowny, emocjonalnie zróżnicowany świat baroku wprowadzili publiczność artyści zespołu Le Concert de l’Hostel Dieu, prowadzonego przez Francka-Emmanuela Comte wraz z towarzyszącą im sopranistką Heather Newhouse. Obok wielu form wariacyjnych, między innymi popularnej portugalskiej folii, zaprezentowane zostały włoskie tańce utrzymane w zawrotnym tempie i typowej trójdzielnej rytmice oraz liryczne arie. Muzycy, zgodnie z kanonem kształtowania form wariacyjnych, stopniowo coraz to bardziej ubogacali szkielet tematu, zadziwiając kunsztem i wirtuozerią, nie tracąc z pola widzenia radości ze wspólnego muzykowania. Podobnym entuzjazmem dzieliła się z publicznością Heather Newhouse, czarując kulturą głosu, nienaganną intonacją, sposobem emisji i interpretacją.

Barokowo nastrojona (a może nawet zaczarowana) publiczność z niecierpliwością i pewnym niepokojem oczekiwała na drugą część wieczoru. Jeśli bowiem barokowa muzyka wybrzmiała przed antraktem, spodziewać powinniśmy się hip-hopu… Tylko czy Opera Nova jest miejscem dla tego typu repertuaru?

Niepotrzebne były obawy, pozostaliśmy bowiem w muzycznym klimacie pierwszej części tego niezwykłego wydarzenia, aczkolwiek muzycy znaleźli się tym razem w innym świecie… Przebrani w kostiumy, jakby w liberię, zasiadali w głębi sceny, niczym w komnacie rozjaśnionej światłem kandelabrów, a przejrzysta kurtyna oddzielała ich i reprezentowaną przez nich odległą epokę od sceny i publiczności. Ponownie interpretowali muzykę barokową, a na tle płynących pasaży i arii dobarwionych sekwencjami elektronicznymi… stopniowo zaczęli pojawiać się tancerze, członkowie Compagnie Käfig, przedstawiając niezwykły spektakl w choreografii Mourada Merzouki. Reprezentowali zupełnie inne środowisko i kulturę – byli współcześni, ubrani w sposób swobodny, poruszali się bez skrępowania. Ale jakież to były ruchy, figury i układy. Każdy krok, podskok, obrót, skręt, gest, ruch ramienia, dłoni, stopy, głowy wynikały bezpośrednio z muzyki – był to ruch synkretycznie zespolony z muzyką, będący przeniesieniem muzycznego frazowania na język ciała. Z podziwem spoglądałam na niezwykle skomplikowane sekwencje, na solistów, pary i grupy taneczne, na wielce oryginalne połączenie tego co nowoczesne z elementami tańca klasycznego.

Całość tego niezwykłego spektaklu prowadziła do stylizowanego wiru derwisza, rodzaju modlitwy, tańca-medytacji, tańca-transu, tańca-ekstazy, w którym poprzez naśladowanie obrotowego ruchu ziemi tańczący dąży do zjednoczenia z bytem wyższym. Niejako zapowiedzią spektakularnego finału były pojawiające się sekwencje z piłkami-planetami, a także koncertujący instrumentaliści oraz sopranistka przemieszczający się momentami pomiędzy tancerzami w specjalnych, oświetlonych kulach-planetach.

Wieczór Dolce Folia/Folia był tak niezwykły, że po zakończeniu spektaklu zachwycona publiczność natychmiast podniosła się z miejsc, nagradzając wykonawców ogromnymi brawami. Gratulujemy Zespołowi Opery Nova tego nieszablonowego pomysłu i dziękujemy za tak energetyczny, mimo wszystko barokowy wieczór, w którym, jak zaznaczono w programie: „światy tancerzy i muzyków przemieszczają się, rozpoznają, dialogują z sobą, wzajemnie wzbogacają i przekształcają”.

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Ekscentryczne „Wyprawy pana Broučka" Leoša Janáčka

Opera w dwóch częściach, dziewięciu odsłonach, czy może jednak dwie jednoaktowe opery wystawione podczas jednego wieczoru? Trudno rozstrzygnąć, czym jest ten niezwykły utwór Leoša Janáčka, którego dwie pozornie odległe w czasie i przestrzeni części łączy postać Pana Żuka/Robaczka (tak właśnie na język polski przetłumaczyć można nazwisko tytułowego bohatera opery). Kompozytor oparł libretto na dwóch powieściach Svatopluka Čecha (Podróż Pana Broučka na Księżyc,1888; Nowa epokowa podróż pana Broučka, tym razem w XV stulecie, 1889), który dzięki powołanemu do literackiego życia bohaterowi okrzyknięty został najpopularniejszym czeskim pisarzem swoich czasów, a - dodajmy - popularność jego w Czechach podobno nie słabnie (choć przywołane powieści interpretowane są współcześnie jako utwory przestarzałe).

Satyryczna postać Macieja Broučka, często określanego jako prototyp wojaka Szwejka, nakreślona została przez Čecha w sposób szczególnie odrażający. Obraz ten wzmocnił jeszcze kompozytor, zamieszczając w eseju wydanym w związku z planowanym prawykonaniem Wypraw pana Broučka następujący passus: „W naszym narodzie jest tak wielu Brouczków, jak Obłomowów wśród Rosjan. Chciałem, żebyśmy odczuwali wstręt do takiego człowieka, żebyśmy niszczyli go na każdym kroku, dusili – ale przede wszystkim w nas samych, abyśmy odradzali się w czystości ducha męczenników naszego narodu”.

Całkiem niedawno odbyła się polska premiera dzieła, która miała miejsce 15 marca bieżącego roku w Teatrze Wielkim im. Stanisława Moniuszki w Poznaniu. W Operze pod Pegazem reżyserowania spektaklu, a właściwie przeniesienia na grunt polski produkcji z Grange Park Opera w Surrey, podjął się David Pountney, nagrodzony ongiś medalem Janáčka za realizację oper tego twórcy na scenach Walii i Szkocji. Według Pountney’a, to właśnie Janáček zasługuje na miano najważniejszego kompozytora muzyki scenicznej XX wieku. W wywiadzie udzielonym Aleksandrowi Laskowskiemu reżyser podkreślał oryginalność rozwiązań i różnorodność ujęć gatunkowych, jakie odnajdziemy w szeregu jego oper, dodając: „Zostawił po sobie zestaw modeli oferujących wielorakie możliwości operowe. […] wyznaczył standardy dla XX-wiecznej opery”.

Akcja operowej burleski, jak określał Janáček Wyprawy pana Broučka, odnosząc się po części do krotochwilnego charakteru opery, po części zaś do charakterystycznego, konwersacyjnego języka rezygnującego z tradycyjnej pierwszoplanowej melodyki o włoskim rodowodzie, rozgrywa się na Księżycu (akt I) i w XV-wiecznej Pradze (akt II). W te dwie scenerie przenieśli widzów realizatorzy spektaklu.

David Poutneny, interpretując tekst Čecha-Janáčka, tytułowego bohatera opery ukazał w jeszcze gorszym świetle - w jego ujęciu Brouček to nie tylko burżuj, kamienicznik i pijak, ale i wulgarny prostak. Wydaje się, że katalog nieobyczajnych zachowań i negatywnych cech, jakie można mu przypisać, został wyczerpany. Spoglądamy na przerysowaną postać grubianina i jego zachowanie nie wzbudza wśród publiczności śmiechu, satyryczne jej przedstawienie prowokuje natomiast do rozważań nad kondycją społeczeństwa, rolą i znajomością historii czy funkcją artysty i sztuki.

Na scenie dzieje się bardzo wiele (scenografia - Leslie Travers). Ponownie otrzymujemy obraz przerysowany, na granicy kiczu, ale ów kicz znajduje swoje wytłumaczenie w pozbawionych gustu oczekiwaniach współczesnego człowieka. Dekorację tworzy bowiem kompozycja przestrzenna wykonana z produktów kojarzonych z masowym przemysłem dostępnych na bazarach zlokalizowanych przy głównych atrakcjach turystycznych, które to zderzone są z symbolami kojarzonymi ze stolicą Czech (m.in. zegar astronomiczny Orloj, figurka Dzieciątka Jezus – praskie Jezulátko czy Most Karola). Akcja rozgrywająca się w czasie wizji sennych upojonego alkoholem Broučka dookreślona jest futurystycznymi kostiumami Lunarian i stylizowanymi szatami husytów (kostiumy – Marie-JeanneLecca); ważną rolę odgrywają także wehikuły (moją uwagę przykuł wymyślny Pegaz).

Partie wokalne wykonane zostały bez zarzutu (Karol Kozłowski, Monika Mych-Nowicka, Rafał Żurek, Sebastian Szumski, Bartłomiej Misiuda, Anna Lubańska oraz artyści chóru), z lekkością, wartkością i potoczystością typową dla stylu Leoša Janáčka, tak bliskiego naturalnej intonacji czeskiego języka. Wielobarwna i wielowątkowa partia orkiestrowa z niezwykłym wyczuciem dramaturgicznym poprowadzona była przez Katarzynę Tomala-Jedynak, acz z niepokojem diagnozuję narastający problem z nauczaniem kształcenia słuchu, gdyż kolejna już orkiestra podczas tej edycji Festiwalu ma kłopoty z nastrojeniem instrumentów!

Czy bawiłam się śledząc ekscentryczne wojaże Macieja Broučka? Nie… Natomiast nie pozostałam obojętna wobec obrazu świata artystów naszkicowanego przez Svatopluka Čecha.

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

Recenzja

Les Ballets de Monte-Carlo – fenomenalny teatr tańca

Aż trudno uwierzyć, że kolejne święto opery w Bydgoszczy dobiega końca…

Dla mnie Festiwal nigdy nie rozpoczyna się wraz ze spektaklem inauguracyjnym. Świętować zaczynam – na początku dość umiarkowanie – gdy pojawiają się pierwsze anonse kolejnej edycji. Kiedy znany jest już dokładny termin, nakładam go na siatkę kalendarza, przesuwając (o ile to tylko możliwe) wszystkie zapisane w nim sprawy. Z kolei moment, w którym Zespół Opery Nova publikuje program nadchodzącej edycji, w zasadzie jest dla mnie początkiem kolejnego Festiwalu. Wewnętrzna ekscytacja, oczekiwanie na spektakle, próba ustalenia hierarchii według różnych kryteriów (zaproponowanych gatunków, tytułów i wykonawców). Na koniec… intensywne, niezwykłe dwa tygodnie wypełnione muzyką połączone z konfrontowaniem oczekiwań z rzeczywistością.

Podczas wczorajszego wieczoru (4 maja) zaprezentował się fenomenalny zespół baletowy 
- Les Ballets de Monte-Carlo, przedstawiając nieśmiertelną historię o małżonkach z Werony. Jeśli ktokolwiek oczekiwał bezpośredniego przeniesienia na scenę historii umuzycznionej przez Prokofiewa, mógł być nieco zadziwiony, natomiast z pewnością nie wyszedł wczoraj z Opery Nova zawiedziony.

W książce programowej nakreślono tradycje sztuki choreograficznej Monako, sięgające okresu, gdy rezydował tam Sergiusz Diagilew wraz z Baletami Rosyjskimi. Spektakl anonsowano także wyimkami z recenzji: „wspaniały klasyk, wspaniale odnowiony”, „dzieło doskonałego piękna”, „ten balet zawsze nowy, zawsze żywy, zawsze wymowny dzięki klarowności stylu Jean-Christophe’a Maillota, jego nowatorskiej sztuce, jego nerwowości, która tak dobrze pasuje do tego młodzieńczego świata, zniszczonego straszliwą tragedią”. Po lekturze takich peanów oczekiwania publiczności były niemałe, ale też - jak sądzę po owacjach oraz tempie, w jakim widzowie podnieśli się z miejsc - był to spektakl godny finału trzydziestej edycji Bydgoskiego Festiwalu Operowego.

Jean-Christophe Maillot spojrzał na dramat Szekspira z perspektywy zrozpaczonego brata Laurentego, dręczonego wyrzutami sumienia, odczuwającego odpowiedzialność za tragedię kochanków. W związku z tym fabularna opowieść o losach zwaśnionych rodów dopowiadana była scenami przedstawiającymi cierpiącego duchownego. Nie wpływało to, bynajmniej, na rozczłonkowanie formy – otrzymaliśmy przedstawiony za pomocą sekwencji kroków, ruchów, gestów i mimiki spójny spektakl, narracją i dramaturgią wpisujący się w konwencję teatru tańca. Konstruktywizm, surowość, umowność scenografii (Ernest Pignon-Ernest) dookreślanej wspaniałą grą świateł (Dominique Drillot), przepiękne kostiumy o niezwykłym kroju (Jérôme Kaplan) - elementy decydujące o widowiskowości były w tym spektaklu niezwykle ascetyczne, a przez to tak silne w swej wymowie.

Realizatorzy zrezygnowali ze scenograficznego rozmachu, by uwaga widzów skupiła się na tancerzach, na pięknym, wysublimowanym ruchu, niekiedy otulanym miękkim światłem i eliptycznymi bryłami tła, niekiedy zaś – wyostrzonym, zimnym rozbłyskiem i ostrością konstrukcji. Swój sceniczny rezonans znalazł szereg antynomii – miłość i nienawiść, dobro i zło, szczerość i obłuda, przyjaźń i uprzedzenie, czerń i biel, dzień i noc.

Wspaniali tancerze, w pełni zakomponowana scena, wzajemnie kontrapunktujące się zespoły artystów, dramatyczny pojedynek z wykorzystaniem efektu slow motion, eksponowane partie solistów, spośród których największe wrażenie wywołali bohaterowie tytułowi niewinni, nieśmiali, pełni nadziei na triumf miłości (Anna Blackwell i Jérôme Tisserand), brat Laurent o szlachetnym, szerokim typie ruchu (Matèj Urban) i egzaltowana Pani Kapuleti z niezwykłą ekspresją w scenie obłędu (Mimoza Koike). W zasadzie wymieniać z imienia i nazwiska powinno się wszystkich artystów kreujących historię Romea i Julii – spektakl był bowiem spektakularnym zwieńczeniem kolejnego Bydgoskiego Festiwalu Operowego.

Dodam tylko, że o ile zwykłam narzekać na spektakle baletowe, prezentowane z muzyką dobiegającą z głośników, nie uczynię tego tym razem. Nagranie, do którego choreografię przygotował Jean-Christophe Maillot, było tak wspaniale zinterpretowane i zrealizowane pod względem technicznym, że wręcz ubolewam nad tym, iż w programie zabrakło informacji o wykonawcach, dyrygencie i realizatorach dźwięku.

Mogę tylko pozazdrościć widzom, którzy dzisiaj (5.05.2024) oglądać będą drugi spektakl finałowy. Wraz z dobiegającym końca XXX Bydgoskim Festiwalem Operowym można gratulować Organizatorom kolejnej wspaniałej edycji, dziękując za wiele niezwykłych wrażeń, jakich doświadczaliśmy przez minione dwa tygodnie i przytoczyć łacińską sentencję „Finis coronat opus”. Do zobaczenia za rok!

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska
 

Gospodarz wieczorów festiwalowych: Aleksander Laskowski