Archiwum BFO - OPERA NOVA w Bydgoszczy

Archiwum BFO
XXV Bydgoski Festiwal Operowy
XXV Bydgoski Festiwal Operowy
21 kwietnia - 5 maja 2018
Reportaż red. Urszuli Guźleckiej z XXV Bydgoskiego Festiwalu Operowego w TVP3 Bydgoszcz: http://bydgoszcz.tvp.pl/37172137/25-swieto-opery
 

 
21.04. godz. 19.00 Inauguracja Festiwalu – spektakl premierowy
22.04. godz .18.00 II premiera

ROMEO I JULIA balet Sergiusza Prokofiewa
Opera Nova w Bydgoszczy


Choreografia: Paul Chalmer
Kierownictwo muzyczne: Maciej Figas
Scenografia: Diana Marszałek
Kostiumy: Agata Uchman
Reżyseria świateł: Maciej Igielski
Fechmistrz: Sylwester Zawadzki
Asystent choreografa: Aurora Benelli
Asystent dyrygenta: Kamil Parcheta

Libretto baletu podąża za tekstem tragedii Szekspira, choć w zamierzeniu kompozytora dzieło miało skończyć się… happy endem! Prokofiew wprowadził na scenę wyraziste obrazy muzyczne, prawdę ludzkich uczuć, oryginalną inwencją muzyczną przetwarzał literacki pierwowzór. Każda z postaci ma swój charakterystyczny motyw przewodni, stworzony poprzez wrażliwość psychologiczną Prokofiewa, indywidualny portret muzyczny. Kapitalne są także sceny rodzajowe i zbiorowe. Kompozytor, kontynuując osiągnięcia Czajkowskiego, pogłębił w swej twórczości poetyckość i symfoniczną dramaturgię muzyki. W historii bydgoskiej Opery będzie to 3. realizacja „Romea i Julii”. Choreografia jest dziełem Paula Chalmera, twórcy „Dziadka do orzechów”
 
Recenzja Jacka Marczyńskiego: http://www.rp.pl/Taniec/304249932-Romeo-i-Julia-w-Operze-Nova-w-Bydgoszczy.html

Recenzja Ilony Słojewskiej: http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/kiedy-milosc-ponad-nienawiscia-jest.html

Recenzja w "Tygodniku Bydgoskim": http://www.tygodnikbydgoski.pl/opera/romeo-i-julia-balet-w-teatralnej-dramaturgii-recenzja

Recenzja Alicji Polewskiej: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/258121,druk.html

Relacja na stronie bydgoszcz.pl: http://www.bydgoszcz.pl/aktualnosci/tresc/wielkie-swieto-muzyki-xxv-bydgoski-festiwal-ope/

Recenzja Anity Nowak: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/258099.html

Recenzja w portalu taniecPOLSKA.pl (aut. Katarzyna Gardzina-Kubała): http://www.taniecpolska.pl/krytyka/541

Relacja w TVP3 Bydgoszcz: https://bydgoszcz.tvp.pl/36901590/festiwal-operowy-wystartowal-na-poczatek-romeo-i-julia

Relacja w Polskim Radiu PiK: http://www.radiopik.pl/index.php?idp=6&idx=68045&spektakl-romeo-i-julia-owacyjnie-przyjety-na-25-&idf=96206&contrast=high



24.04. i 25.04. godz. 18.00
TRZEJ MUSZKIETEROWIE musical
Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu


Muzyka: Krzesimir Dębski
Kierownictwo muzyczne: Krzesimir Dębski, Adam Skrzypek
Reżyseria: Konrad Imiela
Scenariusz i teksty piosenek: Konrad Imiela i Marek Kocot
Scenografia: Grzegorz Polciński
Kostiumy: Anna Chadaj

Znana fabuła w nowej, musicalowej odsłonie, ze świetną muzyką Krzesimira Dębskiego, pełna emocjonujących zwrotów akcji i widowiskowych walk szermierczych. Akcja spektaklu rozpoczyna się 20 lat po wydarzeniach opisanych w książce. Historię muszkieterów wywoła z przeszłości Planchet, dawny sługa d’Artagnana, dziś mistrz krawiecki, opowiadając przybyłemu doń młodemu klientowi o niegdysiejszych wartościach: honorze, lojalności i przyjaźni.
„Wspaniale zaśpiewany i zagrany spektakl zaskakuje widzów pomysłami muzycznymi, inscenizacyjnymi i scenograficznymi. Duet Konrad Imiela - Marek Kocot ma niebywały talent do przenoszenia literatury na musicalową scenę. W ich ujęciu znana historia staje się zupełnie nową – potrafią bowiem w klasycznej powieści „płaszcza i szpady” znaleźć uniwersalną prawdę o miłości, przyjaźni, poświęceniu i lojalności. I nie ma w tym ani odrobiny sztuczności, czy kiczu” – Agnieszka Kołodyńska, www.wroclaw.pl.

Recenzja Anity Nowak: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/258257.html

Recenzja Ilony Słojewskiej: http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/le-grand-final.html

Recenzja Andrzeja Pawełczaka: http://www.tygodnikbydgoski.pl/opera/jeden-za-wszystkich-wszyscy-za-jednego

Relacja w TVP3 Bydgoszcz: http://bydgoszcz.tvp.pl/36947681/musical-trzej-muszkieterowie-porwal-widzow-choc-trwal-4-godziny

27.04. godz. 19.00
KNIAŹ IGOR opera Aleksandra Borodina
Narodowa Opera i Balet w Sofii (Bułgaria)


Dyrygent: Volodymyr Kozhukhar
Reżyser: Plamen Kartaloff
Scenografia: Boris Stoynov
Kostiumy: Svetla Kalaydjieva
Przygotowanie chóru: Violeta Dimitrova

„Kniaź Igor” należy do kluczowych dzieł opery rosyjskiej i był pierwszą operą Borodina. W doborze tematu pomógł mu Władimir Stasow, proponując mu oparcie dzieła na „Słowie o wyprawie Igora”. Borodin uznał propozycję za ciekawą: we wrześniu 1869, po zgromadzeniu dalszych materiałów historycznych, rozpoczął pracę od naszkicowania Tańców połowieckich oraz marszu Połowców. Do pracy powrócił w 1874 roku, zachęcony sukcesem „Borysa Godunowa” Modesta Musorgskiego, również opery na historyczny temat.
Sofijską Operę Narodową gościliśmy na IV BFO, wówczas prezentowali operę A. Gomeza „Il Guarani”. Początki teatru sięgają 1802 r. Repertuar ostatnich dziesięcioleci to m.in.: Aida, Faust, Otello, Holender tułacz, Don Carlos, Manon, Turandot, Don Giovanni, Tosca, Cyganeria, Nabucco, Lohengrin, Macbeth Andrea Chénier, Mefistofele, Tannhäuser, Norma. Rosyjska klasyka była prezentowana przez Borysa Godunowa, Damę Pikową, Kniazia Igora /1964, 1974/, Eugeniusza Oniegina.

Recenzja w "Tygodniku Bydgoskim": http://www.tygodnikbydgoski.pl/opera/wielka-opera-rosyjska-na-xxv-bfo

Recenzja w portalu Bydgoszcz Inaczej: http://www.bydgoszczinaczej.pl/artykul/operowa-klasyka-na-scenie-opery-nova/

Recenzja w "Expressie Bydgoskim": http://www.expressbydgoski.pl/bydgoszcz/a/bulgarzy-wypalili-w-bydgoszczy-z-tancami-polowieckimi-w-finale-bydgoski-festiwal-operowy,13135138/

Recenzja Anity Nowak: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/258426.html

Recenzja Ilony Słojewskiej: http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/pokoj-zamiast-zbrojnych-konfliktow.html

Relacja w TVP3 Bydgoszcz: https://bydgoszcz.tvp.pl/37003575/pokazali-bulgarskie-chory-i-slynne-tance-polowieckie

Relacja w Polskim Radiu PiK: http://www.radiopik.pl/6,68225,kniaz-igor-opera-aleksandra-borodina-w-ramach-25&s=1&si=1&sp=1

Materiał w bułgarskiej telewizji: https://youtu.be/vzfqoEMvXbU


29.04. godz. 18.00
POCAŁUNEK opera Bedřicha Smetany
Národni divadlo Brno - Janáčkova opera (Czechy)


Kierownictwo muzyczne: Jakub Klecker
Dyrygent: Jakub Klecker
Reżyser: Linda Keprtová
Scenografia: Eva Jiřikovská
Kostiumy: Marie Blažková
Przygotowanie chóru: Klára Roztočilová

Podczas pracy nad tym dziełem kompozytor przechodził przez najbardziej tragiczny okres w swoim życiu. Choroba stopniowo pozbawiała go słuchu i „Pocałunek“ był pierwszą operą, którą napisał, będąc całkowicie głuchym. Prawdopodobnie to jest przyczyną tego, że w muzyce „Pocałunku“ jest tak wiele warstw. Smetana przekształcił utwór, napisany przez wspaniałą czeską poetkę Eliškę Krásnohorską i opartą na zabawnej historii pod tym samym tytułem autorstwa Karoliny Světlej, z „obrazka rodzajowego“ opisującego życie na wsi w górach w znacznie głębsze rejestry i dał tej historii ponadczasowe znaczenie.

Recenzja Wiktorii Raczyńskiej: http://www.bydgoszczinaczej.pl/artykul/o-pocalunek-od-tragedii/

Recenzja Anity Nowak: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/258454.html

Recenzja w "Tygodniku Bydgoskim": http://tygodnikbydgoski.pl/opera/a-poszlo-o-pocalunek-recenzja

Recenzja Tomasza Flasińskiego: http://www.teatrdlawas.pl/artykuly/1633-czarne-okna

Recenzja Ilony Słojewskiej: http://www.dziennikteatralny.pl/artykuly/czy-odmawiac-pocalunku.html

Relacja w Polskim Radiu PiK: http://www.radiopik.pl/6,68314,pocalunek-smetany-oczarowal-publicznosc-festiwal&s=2&si=2&sp=2

Relacja w TVP3 Bydgoszcz: http://bydgoszcz.tvp.pl/37022257/brak-pocalunku-odslonil-konflikty-na-czeskiej-wsi-gdzie-w-operze


30.04.2018 godz. 19.00
NAÏS opéra-ballet / pastorale héroïque Jeana-Philippa Rameau
Il Giardino d’Amore (Francja, Austria, Polska)


Dyrygent: Stefan Plewniak
Reżyseria: Olivier Lexa
Projekcje: Adam Nys
Choreografia: Iwona Runowska
Reżyseria świateł: Maciej Igielski

Propozycja dla melomanów i miłośników dzieł unikatowych. Naïs należy do podgatunku francuskiej muzyki teatralnej, zwanej – z uwagi na silnie zaakcentowany element taneczny – opéra-ballet. Zespół Il Giardino d’Amore ponownie odkryje niemal zapomnianą barokową operę „na czas Pokoju”: o walce bogów i miłości Neptuna do nimfy Naïs. Dzieło ukazuje paletę najbardziej wyszukanych środków muzyczno-teatralnych i baletowych epoki Ludwika XV.

IL GIARDINO D’AMORE – założona w 2011 międzynarodowa orkiestra barokowa, grająca na instrumentach dawnych i kopiach z epoki. Zespół tworzą młodzi muzycy z Polski, Włoch, Hiszpanii i Francji. Twórcą zespołu jest Stefan Plewniak, który wcześniej pracował z Les Arts Florissants W. Christie, Le Concert des Nations J. Savalla. Koncertuje na festiwalach, m.in.: Utrecht Oude Musik Festival, Bach Woche Wiedeń, Tartini Festival Pirano, Early Music Festival New York, Mooredale Concerts Toronto, Magnetic Festival Elba, Dramma Per Musica Warszawa, Festiwal Muzyki Polskiej Kraków. Zespół występował w Austrii, Holandii, Słowenii, Włoszech, USA, Kanadzie, Polsce. Dwa lata temu prezentowali na Bydgoskim Festiwalu Operowym inną operę Rameau, Les Indes Galantes.

Recenzja w "Tygodniku Bydgoskim": http://tygodnikbydgoski.pl/opera/zakochany-neptun

Recenzja w "Expressie Bydgoskim": http://www.expressbydgoski.pl/kultura/teatr/a/kocha-neptun-kocha-chlop-francuski-barok-i-czeski-romantyzm-na-bydgoskim-festiwalu-operowym,13140702/

Recenzja Anity Nowak: http://www.e-teatr.pl/pl/artykuly/258498.html

Recenzja Wiktorii Raczyńskiej: http://www.bydgoszczinaczej.pl/artykul/opera-nova-zatonela-w-ogrodzie-milosci/

Relacja w Polskim Radiu PiK: http://www.radiopik.pl/6,68316,nais-jeana-philippa-rameau-na-bydgoskim-festiwal&s=2&si=2&sp=2

Relacja w TVP3 Bydgoszcz: http://www.bydgoszcz.tvp.pl/37036259/polaczyli-koncert-opere-i-balet-ukazujac-swiat-greckich-bogow


2.05.2018 i 3.05. godz. 19.00
KREDA (Kridt / Chalk) / CZARNY DIAMENT (Black Diamond) - balet współczesny

Dansk Danseteater (Dania)

Dziś Duński Teatr Tańca jest największym i najważniejszym zespołem tańca w Danii. Zespół jest złożony z wyselekcjonowanych tancerzy z całego świata. Jego repertuar obejmuje wielkie sceniczne produkcje w Duńskim Teatrze Królewskim, wydarzenia plenerowe oraz częste zagraniczne tournée, które zaowocowały entuzjastycznie przyjmowanymi występami na wszystkich kontynentach. Od 2001 roku Tim Rushton (kawaler Orderu Imperium Brytyjskiego) jest dyrektorem artystycznym zespołu i z sukcesem kształtuje wizję teatru tańca, która łączy klasyczne sztuki ze współczesnymi.

Kreda
choreografia: Tim Tushton

muzyka:: Musica Adventus (1996) by Peteris Vasks (Music Credits: Schott Music GmbH & co. KG, Mainz/Gehrmans Musikförlag AB, Stockholm)

światła:Lysdesign: Tim Rushton & Anders Poll

kostiumy:Charlotte Christensen

światowa premiera:2005, The Royal Danish Opera

Inspiracją dla Tima Rushtona były: Biblia (Księga Koheleta) i „Musica Adventus”, suita na skrzypce łotewskiego kompozytora Peterisa Vasksa. Muzyka zaczyna się od świątecznego przesłania – pokoju na Ziemi.

Czarny diament
Pomysł i choreografia: Tim Rushton
Muzyka: Anders Trentemøller, Alexander Bălănescu, Philip Glass
Scenografia: Johan Kølkjær
Kostiumy: Charlotte Østergaard

Tim Rushton kreuje futurystyczną opowieść o dwuznaczności rzeczywistości, gdzie jednocześnie jasna i ciemna strona człowieka jest eksplorowana psychologicznie, scenograficznie i tematycznie. Muzyka przechodzi od fragmentarycznej i głośnej przez elektroniczną po liryczną i romantyczną.
 




5.05. godz. 19.00
HERCULES oratorium/dramat muzyczny Georga Friedricha Händla
Nationaltheater Mannheim (Niemcy)


Kierownictwo muzyczne: Bernhard Forck
Reżyseria, scenografia, kostiumy: Nigel Lowery
Światła: Lothar Baumgarte
Przygotowanie chóru: Dani Juris

Barokowe arcydzieło, angielski dramat muzyczny z librettem Thomasa Broughtona, czerpiącym z mitologii i literatury antyku. Po triumfach oratoriów biblijnych, uwielbiany przez Brytyjczyków kompozytor zwrócił się ku dramatom bliższym operze. Historia powracającego z wojny Herkulesa i jego małżonki Dejaniry, zazdrosnej o brankę-księżniczkę Iole. Suknia splamiona krwią zabitego centaura ma odnowić miłość herosa do Dejaniry, staje się jednak przyczyną jego śmierci… Za życia kompozytora „Hercules” wykonany był raptem sześciokrotnie. W XIX w. wracano do niego jedynie w Niemczech. Od XX trwa odrodzenie muzyki barokowej, gdy jej prezentacja wkroczyła na drogę wierności wykonawczej zgodnej z duchem epoki, w której powstawała. Współcześni krytycy nazywają „Herculesa” najpiękniejszym z klejnotów w Händlowskiej koronie, szczytem teatru muzycznego. W spektaklu przewidzianym na finał tegorocznego Festiwalu, Bernhard Forck, koncertmistrz Akademii Muzyki Dawnej w Berlinie i kierownik muzyczny Händel-Festspielorchester Halle, zatroszczy się o charakterystyczne Händlowskie brzmienie orkiestry, zaś angielski reżyser Nigel Lowery, kultowy realizator operowy, przenosi dzieło barokowego geniusza w scenerię średniowiecznego miasta.

Recenzja w "Expressie Bydgoskim": http://www.expressbydgoski.pl/bydgoszcz/a/hercules-jak-cios-maczuga-w-finale-xxv-bydgoskiego-festiwalu-operowego,13151456/

Recenzja Marka Tomaszewskiego: http://www.bydgoszczinaczej.pl/artykul/a-dusze-herkulesa-na-olimp-uniosla-rakieta/

Recenzja Michała Orzechowskiego: https://baroque-goes-nuts.blogspot.com/2018/05/blive-xxv-bydgoski-festiwal-operowy-cz-1.html

Relacja w TVP3 Bydgoszcz: https://bydgoszcz.tvp.pl/37090490/25-bydgoski-festiwal-operowy-zakonczony-juz-czekaja-na-nastepny

Gospodarz wieczorów festiwalowych: Aleksander Laskowski


IMPREZA TOWARZYSZĄCA XXV BFO:
11. MIĘDZYNARODOWE OPEROWE FORUM MŁODYCH


Spektakle odbywające się w Operze Nova, sala kameralna im. prof. Krysiewiczowej:

23 kwietnia 2018 i 26 kwietnia 2018, godz. 18.00

Gioacchino Rossini: "Cyrulik sewilski" (Akademia Muzyczna im. F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy)

28 kwietnia 2018, godz. 18.00

Alessandro Stradella: "Il Trespolo tutore" commedia per musica (Instytut Opery - Akademia Teatralna w Warszawie, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie)

Organizator: Akademia Muzyczna F. Nowowiejskiego w Bydgoszczy

 


 

O XXV BYDGOSKIM FESTIWALU OPEROWYM - SUBIEKTYWNIE. PISZE BARBARA MIELCAREK-KRZYŻANOWSKA

5 V

Herkules Jerzego Fryderyka Haendla
zwieńczeniem XXV Bydgoskiego Festiwalu Operowego


Tegoroczny Bydgoski Festiwal Operowy zakończyło wspaniałe dzieło Jerzego Fryderyka Haendla, Herkules, w wykonaniu artystów National Theater Mannheim. Każdemu muzykowi Mannheim kojarzy się z ośrodkiem, w którym w połowie XVIII wieku wypracowano fundamenty obiegowego stylu, na bazie którego klasycy wiedeńscy (Joseph Haydn, Wolfgang Amadeusz Mozart i Ludwig van Beethoven) stworzyli dojrzały styl klasyczny. Rzadziej jednak przywołuje się fakt, że w XVIII wieku, na dworze elektora w Mannheim działała podobno najlepsza w Europie orkiestra, że o jej wykonaniach wypowiadały się najznamienitsze postaci epoki, podobnie zresztą, jak o występach prowadzonego przez Antonio Vivaldiego zespołu weneckiego sierocińca Ospedale della Pietà. O poziomie orkiestry mannheimskiej przeczytać możemy m.in. w korespondencji Leopolda Mozarta, Friedricha Klopstocka, Christiana Schubarta, czy Christopha Wielanda, a padają tam takie na przykład słowa: „Muszę jechać do Mannheim, ponieważ raz w życiu chcę i muszę być całkowicie zaspokojony muzyką, a kiedy i gdzie kiedykolwiek znajdę lepszą okazję?” (Ch. Wieland).

Sława wyprzedzająca artystów Teatru Narodowego w Mannheim, czy – może inaczej – potęgująca moje oczekiwania, to nie tylko opinie i relacje. Narodowy Teatr w Mannheim, jedna z najważniejszych niemieckich scen, jest gwarantem zakorzenionej w XVIII wieku ciągłości tradycji świetnego wykonawstwa.

Prezentowany na zakończenie Festiwalu Herkules Haendla to kolejna festiwalowa hybryda, łącząca elementy dramatu muzycznego i oratorium, wymykająca się jednoznacznej kwalifikacji gatunkowej. Nie warto chyba jednak kruszyć kopii o rozstrzygnięcie tej kwestii, biorąc pod uwagę fakt, że dzieło, obecnie uchodzące za najważniejsze oratorium w historii muzyki – Haendlowski Mesjasz, wymykało się normom stawianym w XVIII wieku temu gatunkowi. Co więcej, Herkules, wystawiany bywa zarówno w wersji scenicznej (bliżej tradycji operowej), jak i estradowej (bliżej tradycji oratorium), w żadnej z nich nie tracąc swej głębi i uroku.



Choć tytułowym bohaterem dzieła Jerzego Fryderyka Haendla jest Herkules (Reuben Willcox, któremu udało się nadać w niektórych scenach ludzki wymiar postaci herosa), dla wydarzeń rozgrywających się na scenie najważniejsza wydaje się być Dejanira. Zakodowana w jej partiach paleta skrajnych uczuć i stanów psychicznych (tęsknoty, rozpaczy, radości, upokorzenia, zazdrości, cierpienia, obłędu) wydobyta została wspaniale przez Mary-Ellen Nesi. Przekonana o obojętności małżonka decyduje się walczyć o jego uwagę i gasnące uczucie, a mająca pomóc jej w tym koszula splamioną krwią Nessusa zamiast rozpalić serce ukochanego, trawi ogniem jego ciało. Absolutne arcydzieło, przekomponowane accompagnato vel scena obłędu Dejaniry Where shall I fly?, próba zerwania ze schematem arii da capo, otwierająca drogę swobodnym – z perspektywy ukształtowania formy – scenom lunatykowania i obłędu w dziełach późniejszych, staje się arią, w której talent wokalny i aktorski Mary-Ellen Nesi błyszczy.

Świetnym zabiegiem było skontrastowanie wiernej, tęskniącej Dejaniry o pięknym, głębokim i mocnym głosie mezzo-sopranowym z lekkim, jasnym sopranem niewinnej księżniczki Ioli (Cornelia Zink), której przybycie stało się przyczyną wybuchu zazdrości. I choć w zasadzie wymienić należałoby wszystkich solistów wieczoru (Reuben Willcox, Mary-Ellen Nesi, Cornelia Zink, David Lee, Anna Hybiner, Philipp Alexander Mehr), gdyż na ogół bardzo sprawnie realizowali wszystkie, nawet karkołomne koloratury Haendla oraz kreślili piękne, szerokie kantyleny, scenę niewątpliwie skradła Mary-Ellen Nesi.

Genialnie wypadły niemal wszystkie partie chóralne, zarówno komentarze, rustykalne stylizacje, jak i fragmenty wymagające niezwykłego skupienia i świetnej techniki, by wydobyć wszystkie niuanse polifonicznej struktury (przygotowanie chóru Dani Juris). Wielkie słowa uznania należą się także Orkiestrze Narodowego Teatru w Mannheim, zespołowi, który współkreował kolejne odsłony tego niezwykłego studium małżeńskiej zazdrości. Kierownikiem muzycznym spektaklu i dyrygentem był Bernhard Forck, wydobywając z partytury Herkulesa liczne odcienie barokowego liryzmu i dramatu.

***



Spektakle baletowe, francuska opéra-ballet, XIX-wieczne opery (czeska i rosyjska), musical, wreszcie – kompozycja z pogranicza oratorium i opery określonej jako dramat muzyczny… to tylko wyszczególnienie zakresu gatunkowego dzieł scenicznych, jakie pomieściła szeroka formuła tegorocznego Bydgoskiego Festiwalu Operowego. Organizatorzy rozpieszczali melomanów nie tylko obfitością wydarzeń (w przeciągu dwóch tygodni, 21 IV – 5 V 2018, widzowie zobaczyć mogli dziesięć! spektakli), ale – co najważniejsze – wysokim poziomem wykonawczym artystów prezentujących się na scenie Opery Nova. Na „okrągły”, dwudziesty piąty Festiwal udało się zaprosić do Bydgoszczy zespoły, z którymi negocjowano kilka lat. Sfinalizowanie tych rozmów na jubileuszową, „srebrną” odsłonę, spowodowało, że oczekiwania melomanów związane z przyszłoroczną edycją są bardzo wysokie…
 
OPERA NON PLUS ULTRA
 
Barbara Mielcarek-Krzyżanowska
zdjęcie: Hans Jörg Michel

HERCULES Georg Friedrich Händel
Nationaltheater Mannheim (Niemcy)


Realizatorzy:
Kierownictwo muzyczne: Bernhard Forck
Reżyseria, scenografia, kostiumy: Nigel Lowery
Światła: Lothar Baumgarte
Przygotowanie chóru: Dani Juris
Wykonawcy: Soliści, orkiestra, chór i aktorzy Nationaltheater Mannheim


2/3 V

„To przemijanie ma sens…” – bydgoszczanie poruszeni pełnym ekspresji tańcem


Przedostatnie wieczory festiwalowe wypełniło spotkanie z długo oczekiwanym w Bydgoszczy Duńskim Teatrem Tańca (Dansk Danseteater), który zaprezentował na scenie Opery Nova dwa porywające spektakle (Czarny diament i Kreda) w choreografii Tima Rushtona. Rushton, ongiś tancerz, później zaś choreograf oraz dyrektor artystyczny zespołu goszczącego na tegorocznej edycji Bydgoskiego Festiwalu Operowego, wypowiadając się na temat tańca strawestował najczęściej przywoływany passus z Claude’a Debussy’ego, „Muzyka zaczyna się tam, gdzie się kończą słowa”. W programie festiwalowym przytoczone są wypowiedzi umożliwiające interpretację stworzonych przezeń scenicznych obrazów: „Taniec jest dla mnie sposobem przekazywania uczuć – inną formą komunikacji, która zaczyna się tam, gdzie ustają słowa”. Tak, jak Debussy odniósł się do magicznej mocy muzyki, do możliwości wyrażania przez nią całej gamy emocji, wobec których język staje się bezsilny, tak Tim Rushton katalizatorem uczuć uczynił taniec uzewnętrzniający wszystko to, wobec czego słowo okazuje się być niewystarczające.



Ścieżkę dźwiękową do pierwszego spektaklu, Czarnego diamentu, tworzy mozaikowe zestawienie różnorodnych stylistycznie i ekspresyjnie fragmentów muzycznych autorstwa Alexandra Balanescu, Philipa Glassa oraz duńskiego DJa i producenta muzycznego Trentemøllera. Przenikliwe, ostre brzmienia, muzyka rozbita na najdrobniejsze cząstki, pojedyncze beaty scalone pulsem bliskim naturalnemu rytmowi życia… Na tym tle stopniowo pojawiają się repetytywne struktury będące tłem dla sączącego się początkowo promyka nadziei, by ostatecznie kumulować w lirycznych tematach o neoromantycznej proweniencji…

Wszystko to stanowi pretekst do przedstawienia w sposób paraboliczny historii o wyobcowaniu człowieka w świecie przepełnionym przemocą. Gwałtowność ruchów, monolityczność scen zbiorowych i anonimowość jednostki na tle tłumu budziły grozę potęgowaną szczególnego rodzaju szerokim, zamaszystym, pełnym ekspresji tańcem. Stopniowo rozjaśniająca się przestrzeń oraz poetyckie wprowadzenie w nią świetlistej kuli zwiastującej nadzieję znalazło z kolei swoje dopełnienie w płynności i giętkości ruchu, w zawieszaniu narracji tańca, w wypełnieniu go eterycznością…

W drugim z prezentowanych spektakli, Kreda, impulsem do podjęcia opowieści staje się Musica Adventus łotewskiego twórcy Peterisa Vasksa, zinstrumentowana wersja jego III Kwartetu smyczkowego. Kompozytor, pochylając się nad kondycją ludzi odrzucających duchowy wymiar egzystencji, chciał zaoferować „pokarm duszy”, skonfrontować dobro i zło, ducha i materię, naturę i kulturę, doczesność i wieczność. Motto Vasksa, „a na ziemi pokój ludziom dobrej woli”, Tim Rushton połączył z wyimkami z biblijnej Księgi Koheleta. Odrzucił jednak najbardziej dojmujące przesłanie „Vanitas vanitatis et omnia vanitas”, skupiając się na fragmencie „Wszystko ma swój czas i jest wyznaczona godzina na wszystkie sprawy pod niebem”.



Minimalizm, liryzm, echa łotewskiej muzyki ludowej, kontrastowanie przygaszonych, posępnych, ostinatowych odcinków z fragmentami kontemplacyjnymi, dotykającymi niemal sfery sacrum, znajdują swe odzwierciedlenie w układzie choreograficznym. Zbliżający się do kresu swych dni człowiek dokonuje rozliczenia z przeszłością, a zwerbalizowane i wypisane kredą wartości, uczucia i stany towarzyszące jego bytowaniu znajdują przełożenie na kolejne obrazy sceniczne.

Wielka wyobraźnia Rushtona, pełni emocji tancerze Duńskiego Teatru Tańca, dla których – wydaje się – nie istnieją jakiekolwiek ograniczenia, synkretyczne połączenie rytmu i ruchu, muzyki i gestu, ascetyczna scenografia i kostiumy, a wszystko spojone dodatkowo bogactwem efektów świetlnych…

Widzowie byli poruszeni… taniec i muzyka ukoiły dusze…

"Czarny diament / Kreda" Tim Rushton
Dansk Danseteater (Dania)


Realizatorzy:
Czarny diament:
Pomysł i choreografia: Tim Rushton
Muzyka: Anders Trentemøller, Alexander Bălănescu, Philip Glass
Scenografia: Johan Kølkjær
Kostiumy: Charlotte Østergaard

Kreda:
Choreografia: Tim Rushton
Muzyka: Musica Adventus Peterisa Vasksa (1996)
Scenografia: Tim Rushton
Kostiumy: Charlotte Østergaard
 
Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

zdjęcia: Soren Meisner, Henrik Stenberg / Danish Dance Theatre


30 IV

O tym, jak w realizacji Naïs wprowadzono na scenę Muzykę…


Choć nazwisko Stefana Plewniaka stało się już gwarancją świetnego doboru wykonawców, a co za tym idzie – mistrzowskich interpretacji, to nie pochwałą poszczególnych artystów rozpocznę relacjonowanie wydarzeń, jakie miały miejsce poniedziałkowego wieczoru w ramach Bydgoskiego Festiwalu Operowego. Chciałabym w tym miejscu zdekonspirować pewien podstęp, z jakim mieliśmy do czynienia podczas realizacji hybrydy, francuskiej opéra-ballet (określanej niekiedy jako pastorale heroïque) Naïs Jean-Philippe’a Rameau. Muzycy odważyli się – nie wiem, na ile świadomie – na szczególną, odważną ingerencję w dzieło Rameau-Cahusaca…

W czasie spektaklu na scenie pojawiła się Muzyka…
Nie wypowiedziała ani słowa… nie wyśpiewała skromnego recytatywu… nie powierzono jej ani lirycznej, ani pełnej furii arii… nie wystąpiła w żadnym wyszukanym kostiumie, ale pasją, dynamiką, energią, witalnością, temperamentem, żywiołowością, duchem dowiodła, że obecna jest scenie… Przeistoczył się w nią założyciel i dyrektor artystyczny barokowej orkiestry Il Giardino d’Amore, zarazem świetny skrzypek – Stefan Plewniak. Tego wieczoru nie był „jedynie” dyrygentem, nie tylko towarzyszył swemu zespołowi, nie tylko przekazywał wokalistom, instrumentalistom, chórzystom i tancerzom swą energię oczekując reakcji zwrotnej w postaci przesyconej różnorodnymi emocjami interpretacji, on całym sobą stawał się Muzyką. Czy obecność dodatkowego bohatera przeszkadzała w odbiorze opery Rameau? Skądże! można odpowiedzieć i lapidarnie, i emfatycznie zarazem. Muzyka „po prostu” była nie komplikując żadnej ze scen, a raczej – patronując kolejnym odsłonom Naïs.



W poniedziałkowy wieczór, rozpoczęty rozstrzygnięciem dziecięcego konkursu plastycznego „Opera Nova w przyszłości” (zwycięskie prace i nazwiska ich autorek poniżej), organizatorzy, dbając także o edukacyjny wymiar Festiwalu, zaprosili publiczność do obejrzenia realizacji stosunkowo słabo znanej opery Jean-Philippe’a Rameau (Naïs, 1749), napisanej dla uczczenia zakończenia wojny o sukcesję austriacką (stąd pierwotny tytuł utworu: Le triomphe de la paix), opery nieznanej, acz urzekającej efektownymi partiami wokalnymi czy przepełnionymi ekspresją fragmentami instrumentalnymi, opery, w której zgodnie z francuską tradycją scenicznej muzyki dramatycznej, ważnym elementem dzieła jest taniec.

Wykonawcy tego wieczoru, częściowo znani już bydgoskim melomanom – któż bowiem mógłby zapomnieć Zamorskie zaloty (Les Indes Galantes) tegoż Rameau zaprezentowane podczas Festiwalu przed dwoma laty, interpretowane przez Il Giardino d’Amore i Stefana Plewniaka z udziałem m.in. Natalii Kawałek, Cécile Achille, Erwina Arosa Aravenna i Davida Witczaka – po raz kolejny zaczarowali scenę barokową stylistyką, tym razem wyrażoną realizacją semi-stage (półsceniczną), zbliżoną do wykonania koncertowego, z umowną prezentacją w miejsce scenografii, skromnymi kostiumami oraz do pewnego stopnia ograniczoną grą aktorską (reżyseria spektaklu: Olivier Lexa). Choć taka wersja nie pozwala na oddanie przepychu czy widowiskowości spektaklu, wymaga od artystów mistrzowskiej techniki i umiejętności wyrażenia całego wachlarza emocji – i wymieniam dzisiaj absolutnie wszystkich solistów: Natalia Kawałek, Cécile Achille, Sean Clayton, Erwin Aros Aravenna, David Witczak, Etienne Bazola. Spektakl uzupełniły taneczne entrées (choreografia: Iwona Runowska) w wykonaniu solistów baletu Opery Nova, angażujące do udziału w pastoralnych pochodach śpiewaków.

Kłótnię olimpijskich bogów z tytanami i gigantami, a następnie szereg zdarzeń zogniskowanych wokół zalotów do nimfy Naïs symbolicznie wyrażały projekcje zrealizowane przez Adama Nyka, wsparte grą świateł (tu niczym mantrę przywołuję co spektakl nazwisko Macieja Igielskiego). Choć nagromadzenie obrazów (z nachalnie wręcz eksponowaną osią symetrii) przeszkadzało mi momentami w odbiorze muzyki, charakterystyczne, ciepłe, zdystansowane, barokowe brzmienie dawnych instrumentów, wspaniała technika wokalna, świetne chóry i niezwykle ekspresyjne oraz ilustracyjne partie orkiestry (na początku może jeszcze odrobinę niepewne, ale z każdym taktem nabierające rozpędu) były atutem tego spektaklu.



Z niecierpliwością oczekuję zatem, z jakim tytułem przyjdzie nam „zaprzyjaźnić się” podczas kolejnego Festiwalu. Ze swej strony gwarantuję otwarcie i chęć kształcenia…

"NAÏS" Jean-Philippe Rameau
Il Giardino d’Amore (Francja, Włochy, Austria, Polska)


Realizatorzy:
Dyrygent: Stefan Plewniak
Reżyseria: Olivier Lexa
Projekcje video: Adam Nyk
Choreografia: Iwona Runowska
Współpraca scenograficzna: Monika Ostrowska
Reżyseria świateł: Maciej Igielski
 
Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

zdjęcia: archiwum Stefana Plewniaka / Il Giardino d'Amore

29 IV

Pocałunek – co to za opera?

Kolejna odsłona festiwalowa pozwoliła publiczności skonfrontować z Kniaziem Igorem inny przykład dzieła z kręgu XIX-wiecznych oper narodowych – Pocałunek Bedřicha Smetany przedstawiony przez artystów Narodowego Teatru w Brnie – Opery im. Janačka, tego samego zespołu, który dwa lata temu zdominował XXIII Bydgoski Festiwal Operowy kongenialną prezentacją Jenůfy Leoša Janačka. W relacji podsumowującej ówczesną edycję pisałam:

Wielka pozycja repertuarowa, nosząca piętno naturalizmu i ekspresjonizmu, wykorzystująca folklor jako pretekst do ukazania tak charakterystycznych dla prowincji (akcja rozgrywa się w morawskiej wiosce) stosunków społecznych, ale i wyzyskania lokalnego dialektu i prozodii, odsłoniła kolejną grupę dramatycznych bohaterów, których zachowanie determinowały strach, przesądy i potężne emocje. Wspaniały, świetnie wyreżyserowany i poprowadzony spektakl, doskonale zaśpiewany, szczególnie partie tytułowej bohaterki – Pavla Vykopalová i jej przybranej matki – Szilvia Rálik stał się, moim zdaniem, najmocniejszą pozycją tegorocznego Bydgoskiego Festiwalu Operowego.

Artyści z Brna i tym razem nie zawiedli bydgoskiej publiczności.



Zatrzymajmy się przy Pocałunku Smetany... Nie znałam tej opery, zaś po przestudiowaniu programu i podstawowej literatury z niedowierzaniem spodziewałam się farsy, dosadnie charakteryzowanej bodaj najbardziej znanym, frywolnym passusem ze Stefanii Tadeusza Żeleńskiego „Boya”. Niedowierzanie towarzyszyło mi aż do pierwszych dźwięków uwertury z tego względu, iż wiemy doskonale, że opera komiczna w postaci buffa kończy się na generacji Gioacchino Rossiniego, a późniejszy od Pocałunku (1876) o niemal dwie dekady Falstaff (1893) jest już indywidualnym spojrzeniem Giuseppe Verdiego na komizm w teatrze muzycznym.

Czy zatem rzeczywiście na scenie podziwialiśmy operę komiczną? Każdy, kto poddaje się umiejętnie wydobywanym przez muzyków emocjom ukrytym w stronicach partytury już po wysłuchaniu uwertury (cóż za piękne, pełne brzmienie orkiestry prowadzonej przez Jakuba Kleckera) wiedział, że będzie to opera o znacznie głębszej treści, niż „ambaras” wynikający z niezdecydowania, buty czy braku pokory. Co więcej, jeżeli złowieszczo, niczym dysonanse z Wolnego strzelca, pobrzmiewały u Smetany czterodźwięki zmniejszone (choć może bardziej wstrzemięźliwe niż u Karola Marii von Webera), jeśli podobnie, jak w autobiograficznym Kwartecie smyczkowym „Z mojego życia”, kompozytor zasygnalizował swój dramat (Smetana, podobnie jak Beethoven, utracił słuch), wiadomo było, że choć operę zwieńczy „il lieto fine” (happy end), bohaterowie postawieni zostaną wobec trudnych wyborów. Wybory te, podyktowane lokalnymi wierzeniami, niepisanym kodeksem etycznym, dodatkowo komplikować będzie presja społeczna – akcja opery dzieje się bowiem na wsi, w miejscu, gdzie relacje międzyludzkie są ustalone.

Czyżby zatem Bedřich Smetana, jak wcześniej Verdi, do dzieł operowych włączał elementy naturalizmu? Dla mnie, Pocałunek, sytuuje się bliżej opery nacechowanej elementami weryzmu, niż opery komicznej. I choć powszechnie przyjmuje się za pierwsze opery werystyczne Rycerskość wieśniaczą Pietro Mascagniego i Pajace Ruggiero Leoncavallo, wydaje się, że elementy charakterystyczne dla tego kierunku przenikają do dzieł muzycznych znacznie wcześniej.

Główni bohaterowie Pocałunku, Vendulka (wspaniała, liryczna, subtelna, ale i mocna, uparcie broniąca swej prawdy Pavla Vykopalová) i Lukáš (Aleš Briscein cudownie łączący wielką kulturę głosu o pięknej barwie z umiejętnościami aktorskimi), walczą o uczucie, które połączyło ich w młodości. Do grona wyróżnionych solistów włączam także Martę Reichelovą, kreującą rolę Barče, której początkowo niewielkie, epizodyczne partie podsumował Smetana przepiękną, ilustracyjną arią o skowronku.

Zmagania Vendulki i Lukáša nabierają szczególnego wymiaru, rozgrywając się na oczach całej społeczności, co szczególnie wyeksponowała kapitalna scenografia Evy Jiřikovskiej, dosłownie i metaforycznie wypełniająca przestrzeń szeregiem okiennic pozwalających śledzić najdrobniejsze szczegóły z życia mieszkańców (szereg świetnych chwytów reżysera spektaklu – Lindy Keprtovej). Wielokrotnie podkreślane przeze mnie społeczne uwikłanie decyzji podejmowanych przez głównych bohaterów opery znalazło swój oddźwięk także w szeregu scen zbiorowych z udziałem świetnego! chóru, będącego często nośnikiem muzycznego kolorytu lokalnego.



Bedřich Smetana – melodysta pozostawił w Pocałunku niezwykłą opowieść okraszoną głębią psychologicznej charakterystyki postaci, a artyści Narodowego Teatru z Brna – Opery im. Janačka nadali jej wymiar uniwersalny.
 
Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

zdjęcia: Marek Olbrzymek / Národni divadlo Brno - Janáčkova opera (Czechy)

POCAŁUNEK Bedřicha Smetany
Národni divadlo Brno - Janáčkova opera (Czechy)


Realizatorzy:
Kierownictwo muzyczne: Jakub Klecker
Dyrygent: Jakub Klecker
Reżyser: Linda Keprtová
Scenografia: Eva Jiřikovská
Kostiumy: Marie Blažková
Przygotowanie chóru: Klára Roztočilová

 
27 IV

Między Rusią a Orientem – Aleksandra Borodina Kniaź Igor


XIX-wieczna opera, chłonąc wszystkie ówczesne mody i skupiając niczym soczewka społeczne niepokoje, stała się gatunkiem wielce różnorodnym. W związku z sytuacją geopolityczną ówczesnej Europy, dążeniami niepodległościowymi i próbami dookreślenia narodowej tożsamości, wielu librecistów sięgało do chlubnych wydarzeń z historii poszczególnych narodów, postrzegając je w kategoriach mitu zaspokajającego potrzebę poznania swych dziejów i kształtowania poczucia wspólnotowej więzi. W kręgu skupionych wokół Władimira Stasowa kompozytorów Potężnej Gromadki podejmowano próby zmierzenia się z dramatem historycznym zbliżonym do muzycznego eposu. Jedną z takich prób był Kniaź Igor Aleksandra Borodina, oparty na XII-wiecznym Słowie o pułku Igora – dzieło pęknięte, którego komponowanie przerwała twórcy (po osiemnastu latach pracy nad partyturą) śmierć. Próby dokończenia Kniazia… na podstawie pozostawionych wskazówek i szkiców podjęli się Mikołaj Rimski-Korsakow i Aleksander Głazunow, modyfikując także strukturę gotowego już materiału, w związku z czym trudno znaleźć odpowiedź na pytanie o pierwotną, autorską wizję dzieła Borodina.

Z problemem tym zmagał się z pewnością Plamen Kartaloff, reżyser spektaklu Kniaź Igor gościnnie w ramach Festiwalu wykonanego przez artystów Opery i Baletu z Sofii, który w oparciu o analizy historyczne oraz badania źródłowe nad partyturą opery zdecydował się zaingerować w wersję Borodin – Rimski-Korsakow – Głazunow, usuwając fragmenty osłabiające dramaturgię oraz zmieniając zakończenie dzieła. Publiczność festiwalowa śledziła wyrażoną symbolicznymi, okazałymi obrazami szczególnego rodzaju opowieść o władzy, granicach wolności i interesach wspólnoty, o XII-wiecznej Rusi i narodzie Połowców; opowieść, której osią stała się próba konfrontacji wizji państwa kniazia nowogrodzko-siewierskiego Igora Światosławowicza i chana połowieckiego Kończaka. Zderzenie dwóch kultur i światów, wyrażone także środkami muzycznymi, zwieńczyło wyeksponowane w finale spektaklu pełne nadziei przesłanie wyartykułowane przez Kartaloffa: „[…] należy wystrzegać się nienawiści i konfrontacji; […] warto jednoczyć się w otwarciu na to, co nowe […] Bez tego nie sposób przejść do nowej cywilizacji”.



Po pierwszych, jakże niepewnych dźwiękach uwertury rozpoczął się prolog z wyczekiwanym udziałem chóru… Wyczekiwanym, ale w tej scenie z pewnością dalekim od nadziei wiązanych z przyjazdem Bułgarów (czyżby rozchwianie relacji między chórem a partią orkiestry spowodowało zakomponowanie chóru zbyt głęboko w przestrzeni scenicznej?). Szczęśliwie, kolejne sceny-obrazy Kniazia Igora pozwalały delektować się pięknem i siłą głosów solistów oraz wspaniałych chóralnych i baletowych tableau, z których słynie ta opera.

Niezwykle przekonujące dramaturgicznie i interpretacyjnie były zarówno sceny, w których chór dzielił się na zespoły (dziewcząt żądających uwolnienia porwanej siostry, rozpustników sprzyjających księciu Galickiemu), jak i te, w których stanowił spójny, potężny, operujący szeroką skalą odcieni organizm. Wspaniali okazali się także soliści, szczególnie tytułowy Igor Światosławowicz (Stanislav Trifonov) i jego druga małżonka Eufrozyna Jarosławna (Gabriela Georgieva). Potężny aplauz wywołał przepełniony cierpieniem monolog Igora w II akcie opery – jego próba odpokutowania lekkomyślnych decyzji podjętych mimo błagalnych próśb otoczenia. Zachwyt wzbudzała także Jarosławna, w której partii nagromadzili twórcy znacznie bogatszą paletę emocji. Jest bowiem, niczym Penelopa, wierną małżonką oczekującą w samotności powrotu Igora, strażniczką pozostawionego na jej barkach Putywla, którego z odwagą broni przed zakusami brata Włodzimierza Galickiego (równie wiarygodny Aleksandar Nosikov), jest wreszcie przepełnioną bólem matką i opiekunką rozpaczającą nad krzywdą swego ludu. I choć można zarzucić realizatorom, że sceny z jej udziałem są dość statyczne, Georgieva dynamizuje je szeroką gamą przeżyć – liryzmem, wzruszeniem, niepokojem, troską, lękiem, wzburzeniem, a lament wyśpiewany na zgliszczach Putywla na długo pozostanie w pamięci.

Nie można pozostawić bez komentarza finałowych (sic! taka właśnie była koncepcja reżysera Plamena Kartaloffa) Tańców połowieckich. Było to monumentalne, barwne widowisko, prężnie poprowadzone przez dyrygenta Volodymyra Kozhukhara, w którym zespoły orkiestry i chóru, jako wsparcie dla tancerzy, kreowali niezwykle dynamiczny, orientalny klimat Wschodu. Tkanka muzyczna Kniazia Igora jest bowiem próbą muzycznej charakterystyki dawnej Rusi i wyobrażenia o egzotyce Orientu. Stąd też nawarstwienie modalnie zabarwionych melodii oraz osadzonych w klimacie muzyki cerkiewnej następstw harmonicznych skontrastowanych z ornamentowanymi, arabeskowymi melodiami i wzmożonym udziałem idiofonów. Taka właśnie, jeszcze stereotypowa, była XIX-wieczna wizja egzotyki, ale przepych i bogactwo kostiumów, jakimi zrealizowano ją na scenie (scenografia: Boris Stoynov, kostiumy: Svetlana Kataidzhieva, choreografia: Asen Gavrilov) oraz żywiołowość, z jaką przedstawili ją tancerze, pozwalała, by uwierzyć Borodinowi i jego wyobrażeniom…



Barbara Mielcarek-Krzyżanowska
zdjęcia: materiały archiwalne Opery i Baletu w Sofii

"Kniaź Igor" Aleksandra Borodina
Opera i Balet w Sofii (Bułgaria)

Realizatorzy:

Dyrygent: Volodymyr Kozhukhar
Reżyser: Plamen Kartaloff
Scenografia: Boris Stoynov
Kostiumy: Svetla Kalaydjieva
Choreografia: Asen Gavrilov
Przygotowanie chóru: Violeta Dimitrova



24/25 IV

Taki musical powinien bronić się sam…

Organizatorzy Bydgoskich Festiwali Operowych w taki sposób wyprofilowali ich formułę, by znaleźć miejsce dla różnorodnych odcieni teatru muzycznego. Tegoroczna, jubileuszowa edycja, rozpoczęta spektaklem baletowym, skierowała się w swej drugiej odsłonie ku gatunkowi pogranicza – musicalowi; ku gatunkowi, który coraz częściej obserwowany jest z wielkim zainteresowaniem, stając się w ostatnich latach w Polsce przedmiotem badań literaturoznawców i muzykologów.

Musicalową odsłonę Trzech muszkieterów, której premiera miała miejsce w październiku 2015 roku, do Bydgoszczy przywieźli artyści Teatru Muzycznego „Capitol” z Wrocławia, owacyjnie oklaskiwani podczas XXIII Bydgoskiego Festiwalu Operowego (2016) za adaptację Mistrza i Małgorzaty Michaiła Bułhakowa.

Autorzy scenariusza i tekstów piosenek, Konrad Imiela i Marek Kocot, zmierzyli się z doskonale znaną historyczno-przygodową powieścią Aleksandra Dumasa. Choć może się wydawać, że nie było to przedsięwzięcie aż tak karkołomne, jak próba przeniesienia w konwencję musicalu wielowymiarowości Mistrza i Małgorzaty, sparafrazowanie czy zaadaptowanie szeregu wątków w spójny dramaturgicznie spektakl z pewnością nie było w tym przypadku zadaniem prostym. By uniknąć błahego relacjonowania wydarzeń, realizatorzy odważyli się zaingerować w tekst powieści z 1844 roku, rozpoczynając akcję dwie dekady później w stosunku do oryginału (u Dumasa były to lata dwudzieste XVII wieku), czyniąc narratorem, a jednocześnie bohaterem relacjonowanych zdarzeń, Plancheta (w tej roli pełen energii Mikołaj Woubishet, który w środowy wieczór zawładnął sceną Opery Nova), dawnego sługę d’Artagnana. Wydaje się, że wyniesienie postaci służącego nie tylko do rangi narratora, ale także jednego z głównych uczestników zdarzeń, stało się zabiegiem niezbędnym do takiego ukierunkowania akcji, by przyświecająca muszkieterom triada: „honor, przyjaźń, lojalność” znalazła swą kontynuację w akcentowanej w scenie finałowej triadzie nowej: „wolność, równość, braterstwo”.

Świetną oprawę muzyczną musicalu przygotował Krzesimir Dębski, pozostawiając niejako na uboczu konwencję musicalowej prostoty i lekkości. Nie chcę powiedzieć, że muzyka Trzech muszkieterów pretenduje do sytuowania jej na równi z Mozartem, Verdim czy Puccinim, ale jest z pewnością nowoczesna i niekonwencjonalna. Dotyka tak różnych kontekstów tonalnych, harmonicznych i stylistycznych, że niemal każdego fragmentu muzycznego słucha się z wielkim zainteresowaniem (ukłony dla orkiestry pod dyrekcją Adama Skrzypka). Krzesimir Dębski wypełnił partyturę stylizowanymi tańcami dworskimi zaaranżowanymi niejako „w krzywym zwierciadle”, uprościł język muzyczny dla zilustrowania odgrywanej na dworze Ludwika XIII frywolnej farsy wykorzystując na gruncie musicalu technikę „teatru w teatrze”, wprowadził wreszcie odniesienie do zaproponowanej przez Ryszarda Wagnera, a podjętej przez Albana Berga formuły Verwandlungsmusik (zmianom dekoracji towarzyszy bowiem w Trzech muszkieterach muzyka, poniekąd puentująca wydarzenia, jakie rozgrywały się na scenie). Dodatkowo, środkami muzycznej wypowiedzi scharakteryzował bohaterów, uwypuklając ich jowialność, bezbarwność, prostotę, przebiegłość, czy dwulicowość. Kompozytor nie ułatwił aktorom zadania prostotą opracowania muzycznego – wszystkie piosenki brzmią świeżo i oryginalnie (kapitalna scena zbiorowa Na podobieństwo wszechmocnego Boga), ale wydaje się, że owa świeżość, szczególnie harmoniczna i fakturalna, wraz z interesującym kształtem tematów, odsłania niedostatki wokalne aktorów (głównie problemy z intonacją oraz wyrównaniem barwy w poszczególnych rejestrach), a w przypadku musicalu to jednak poważny zarzut (spotęgowany dodatkowo niskim poziomem realizacji dźwięku i brakiem wyważenia proporcji, szczególnie w początkowych scenach).

Choć dość purystycznie przedstawiała się scenografia spektaklu (Grzegorz Policiński), urzekły mnie baszty przeobrażające się z pomocą statystów (tylko dlaczego niektórzy z nich zapomnieli zmienić obuwie pojawiając się na scenie?) we wnętrze pałacu Ludwika XIII, gabinet kardynała Richelieu, wnętrze domu państwa Bonacieux, oberżę, czy klasztorną celę. Charakter tych wnętrz i obiektów architektonicznych uwydatniały efekty świetlne (Tomasz Filipiak). Całość dopełniły fantazyjne kostiumy autorstwa Anny Chadaj, nawiązujące do czasu i miejsca akcji (kapitalne surrealistyczne sceny rozgrywające się w Anglii).

Wprawdzie musical Trzej muszkieterowie to potężne, niemal czterogodzinne przedsięwzięcie, nie odczuwało się upływu czasu, w czym wielka zasługa reżysera (Konrad Imiela), choreografa (Jacek Gębura) i fechmistrza (Sylwester Zawadzki) oraz podążających za ich wizją aktorów. Szczególnie w pamięć zapadły mi role Plancheta (Mikołaj Woubishet), kardynała Richelieu (Błażej Wójcik) i Milady (Justyna Szafran). To oni wnieśli do spektaklu energię dynamizując go, stając się spiritus movens kolejnych odsłon. To oni, tak wyraziści, okazali się niezbędni, by pojawić mogli się muszkieterowie…

Jak zatem podsumować musicalowy wieczór Festiwalu? Nie było źle, ale nie było też dobrze… Szkoda, że ten potencjał słowno-muzyczny nie znalazł sprawniejszych wokalnie wykonawców, gdyż taki musical powinien bronić się sam…
 
Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

"Trzej muszkieterowie"
Teatr Muzyczny Capitol we Wrocławiu


Realizatorzy:
Muzyka: Krzesimir Dębski
Kierownictwo muzyczne: Krzesimir Dębski, Adam Skrzypek
Reżyseria: Konrad Imiela
Scenariusz i teksty piosenek: Konrad Imiela i Marek Kocot
Choreografia: Jacek Gębura
Scenografia: Grzegorz Polciński
Kostiumy: Anna Chadaj


21/22 IV 2018

Choć rozum wiedział, że to ostatnie sekundy, serce wołało „trwaj chwilo, jesteś piękną!”

Sobota… zbliża się północ… emocje nie pozwalają zasnąć… Zakończył się przygotowany przez Gospodarzy premierowy spektakl jubileuszowej, dwudziestej piątej edycji Bydgoskiego Festiwalu Operowego – balet Romeo i Julia Sergiusza Prokofiewa. Małżonkowie z Werony wytańczyli miłość, szczęście i łzy… W konsekwencji długotrwałego sporu zwaśnionych rodów, tragicznymi bohaterami okazali się nie tylko Julia Kapuleti i Romeo Monteki. Słowami Księcia Escalusa Szekspir podsumował swój dramat: „wszyscy [zostali] ukarani” i – jak się wydaje – emocje, tak skrupulatnie nakreślone w tym ponadczasowym dziele i zinterpretowane przez Prokofiewa, wyrażane ruchem, gestem i dźwiękiem, tańcem i muzyką, zyskały na bydgoskiej scenie pełnię wyrazu…

Bydgoska realizacja Romea i Julii odczytana została niejako wbrew tradycyjnym ujęciom – scenograf Diana Marszałek zaproponowała przeniesienie akcji w realia XVI-wiecznej elżbietańskiej Anglii, w klimat epoki, w jakiej powstawała nieśmiertelna wersja historii o tragicznej miłości. Na scenie pojawiły się pozornie dość oszczędne zarysy podlondyńskich budowli, choć kiedy panujący półmrok rozjaśniało światło, podziwiać można było wycyzelowane detale architektoniczne. Ponadto, wpisane w kolejne odsłony dramatu Szekspira przeciwieństwa – miłość i nienawiść, dobro i zło, szczerość i obłuda, przyjaźń i uprzedzenie, dzień i noc – znalazły swój sceniczny rezonans w symbolicznym wyeksponowaniu światła i ciemności (reżyseria świateł Maciej Igielski). Niemal cały spektakl scenę spowijał półmrok ciążący niczym fatum nad rodzącym się czystym uczuciem, półmrok rozjaśniany m.in. utrzymanymi w jasnej szacie kolorystycznej kostiumami tytułowych bohaterów.

Innowacyjne przeniesienie czasu i miejsca akcji dramatu stanowiło motywujący bodziec dla projektantki kostiumów Agaty Uchman. Jak wiadomo, jednym z wyznaczników teatru elżbietańskiego była oszczędność dekoracji kompensowana wyszukanymi kostiumami. Agata Uchman nie próbowała przebrać tancerzy w stroje z epoki, ale stworzyła szereg projektów inspirowany panującą wówczas modą. Dla ukazania rozmachu tego przedsięwzięcia pozwolę sobie przytoczyć kilka liczb: niemal sto ręcznie wykonanych kryz, trzydzieści metrów haftu, tysiąc metrów zaprojektowanych specjalnie na potrzeby spektaklu drukowanych tkanin. Stroje różnicowały pochodzenie społeczne pojawiających się na scenie tancerzy-bohaterów zachwycając krojem, kolorystyką, fakturą, wykwintnością i bogactwem, ale też prostotą i skromnością. Jestem przekonana, że wprawią w zachwyt najbardziej wymagających widzów.



Muzyka do baletu Sergiusza Prokofiewa Romeo i Julia, powszechnie znana w związku z wykonywanymi w wersji koncertowej suitami, jest bardzo wymagająca. Odnosi się wrażenie, że kompozytor szczegółowo wczytał się w Szekspirowski tekst, przenosząc na kolejne stronice partytury nie tylko szereg wydarzeń, ale – co najważniejsze – emocje bohaterów oraz ich przemiany wewnętrzne determinowane szeregiem sytuacji, w jakie zostali uwikłani. Kierownictwo muzyczne spektaklu objął Maciej Figas, który w wywiadzie z Aleksandrem Laskowskim wyznał, że decydując się na realizację tego właśnie tytułu, odczuwał zarazem radość, jak i ciężar odpowiedzialności.

Wymogi potężnej Prokofiewowskiej orkiestry na potrzeby bydgoskiej realizacji zostały nieco okrojone, choć wydaje się, że osiągnięty wolumen brzmienia w sposób wystarczający wypełniał przestrzeń Opery Nova. Mam świadomość, że było to wykonanie premierowe i ma to z pewnością swoje konsekwencje, ale jednocześnie przekonana jestem, że w realizację tego przedsięwzięcia muzycy włożyli mnóstwo pracy i częściowo właśnie na karb zmęczenia zrzucić można pewne niedoskonałości. Można byłoby oczekiwać miejscami dźwięku bardziej stopliwego (niekiedy nawet lepiej zestrojonych instrumentów), niekiedy zaś – większej selektywności i punktualności. Pamiętajmy jednak o tym, że Prokofiew traktuje instrumenty orkiestrowe bardzo często w sposób solistyczny, i z pewnością, kiedy opadną pierwsze emocje, pewne mankamenty dzisiejszego wykonania zostaną dopracowane. Orkiestra Opery Nova mierzyła się już bowiem z wymagającymi partyturami, a efekty tej pracy podziwiamy podczas kolejnych spektakli.

Zachwycającym i przyćmiewającym wspomniane usterki techniczne elementem spektaklu była dramaturgia, jaką udało się zbudować zespołowi pod batutą Macieja Figasa. Odnalezione u Prokofiewa, niejako „między dźwiękami”, emocje dramatu Szekspira: tragizm, liryzm, humor, groza, radość, smutek, tęsknota…, zostały fenomenalnie oddane za pomocą szerokiej palety środków dynamicznych i barwowych, sposobu artykułowania dźwięków, eksponowania fragmentów solistycznych, dialogowania i kontrapunktowania, różnorodnego sposobu kształtowania muzycznej narracji. Orkiestra oddała nie tylko pełnię siły dramaturgicznej partytury baletu, ale też całe bogactwo kolorystyczne cechujące muzykę Prokofiewa.

Tak autentyczne emocje wykreowane w warstwie muzycznej uwiarygodniały i dopełniały akcję sceniczną. Choreograf Paul Chalmer, który dwa lata temu realizował dla Opery Nova Dziadka do orzechów Piotra Czajkowskiego, oczekiwał od artystów techniki i precyzji oraz szczerości, by widzowie uwierzyli opowiadanej tańcem historii o miłości rodzącej się w cieniu dawnych konfliktów. Opowieść Szekspirowska ma bowiem wymiar uniwersalny, stała się szczególnym archetypem nie tylko pary kochanków na miarę Tristana i Izoldy, czy Peleasa i Melizandy (wątków, nad którymi pochylał się na etapie planów baletu Prokofiew, by odrzucić je ostatecznie na rzecz Romea i Julii), ale i konfliktu między uczuciem a oczekiwaniem społecznym. Środowiska rodzin Montekich i Kapuletich (Olga Karpowicz, Anna Smęda, Angelika Gembiak, Piotr Kobierzyński, Ryszard Madejski, Tomasz Wojciechowski) przedstawione zostały w oparciu o konwenanse, wystudiowane ruchy i klasyczne tańce dworskie, opiekunkę Julii oraz przyjaciół Romea (Sylwia Brzezińska, Krzysztof Górski, Takumi Mitsuhashi) charakteryzował dodatkowo rubaszny humor, acz – szczęśliwie – realizatorzy i tancerze uniknęli przerysowania. Niezwykle efektownie, bez efektu sztuczności, wypadły liczne sceny pojedynków trenowane pod okiem Sylwestra Zawadzkiego.



Z kolei walcząca o swą miłość para (w tytułowych rolach wystąpili Natalia Ścibak i Paweł Nowicki) pełna była wyrażonej w tańcu poezji, płynności, miękkości i świeżości. I nad tańcem tej pary chciałabym zatrzymać się przez chwilę… Odbierając pierwszy akt spektaklu, miałam wrażenie, że potężna scena balu została jakby za słabo wyeksponowana muzycznie, że jej monumentalizm i bogactwo wymaga pełniejszej oprawy dźwiękowej. Kiedy brakowało momentami tej pełni w Tańcu rycerzy, nagle uderzył mnie przepiękny taniec Julii i Parysa (Tomasz Siedlecki), ale tu ponownie nie dawał mi spokoju fakt, że wyczuwalne było emocjonalne pęknięcie. Przepełniona zmysłowością muzyka nie znajdowała przełożenia na czystość emocji tancerzy. I jak się okazało, wszystko to było zamierzone, prowadziło bowiem do najpiękniejszej, moim zdaniem, sceny całego baletu. Kiedy w finale pierwszego aktu pojawili się jeszcze nie małżonkowie, jeszcze urzeczeni sobą Julia i Romeo, czas zatrzymał się. To właśnie dlatego tak zbalansowana została scena balu, to dlatego Julia z Parysem „tylko” tańczyli… To właśnie teraz, niemal w ciszy i skupieniu rozgrywała się kulminacja pierwszego aktu… W głowie kołatały się myśli, że kiedyś magicznie zespolonymi gestem, słowem i dźwiękiem dążono do katharsis, że teraz oto mamy na scenie nieobecne w sposób bezpośredni słowo, wyrażone relacją dwojga tancerzy, wzajemnym podążaniem za sobą gestem, dotykiem, spojrzeniem, fascynacją i towarzyszącą temu wspaniałą muzyką. Rzadko wychodzę z koncertów z wypiekami na twarzy, ale przeżyłam podczas tego spektaklu moment wyjątkowy… Oczy napełniały się łzami, rozum wiedział, że scena ta wkrótce dobiegnie końca (partyturę Prokofiewa pamiętam jeszcze z czasu studiów), natomiast serce krzyczało słowa Fausta: „trwaj chwilo, jesteś piękną!”

Barbara Mielcarek-Krzyżanowska

zdjęcia: Andrzej Makowski

21/22 IV 2018

Sergiusz Prokofiew: Romeo i Julia
Balet w trzech aktach.


Realizatorzy:
Choreografia: Paul Chalmer
Kierownictwo muzyczne: Maciej Figas
Scenografia: Diana Marszałek
Kostiumy: Agata Uchman
Reżyseria świateł: Maciej Igielski
Asystentka choreografa: Aurora Benelli
Asystent dyrygenta: Kamil Parcheta
Fechmistrz: Sylwester Zawadzki
Wykonawcy: Balet i Orkiestra Opery Nova w Bydgoszczy


19 IV 2018

Za chwil kilka rozpocznie się wyczekiwana od roku kolejna edycja Bydgoskiego Festiwalu Operowego. Edycja „okrągła”, jubileuszowa, niekiedy nazywana wręcz „wyjątkową”, ale… czy słusznie? Przypominam sobie słowa, jakie w ubiegłym roku, pod koniec Festiwalu, skierowałam do Przyjaciół z Opery, zastanawiając się nad formułą srebrnej edycji. Wydawało mi się wówczas, że Dyrektor Maciej Figas, powinien zaskoczyć widzów wyjątkowymi tytułami, nadzwyczajnymi wykonawcami, że jubileuszowa odsłona musi przyćmić wszystko to, co od dwudziestu czterech lat prezentowane było na scenie Opery Nova…

Jakże krzywdzące wydają mi się dzisiaj te słowa. Próba hierarchizowania Festiwali na szczególne i zwykłe, wyjątkowe li tylko i wyłącznie przez swe – kolokwialnie mówiąc – „krągłości” i te, których jakoby niższa ranga wynikała z mało znaczącej numeracji, zdeprecjonować musiałaby wszystkie dokonania Zespołu (mam tu na myśli absolutnie wszystkich pracowników Opery Nova) pracującego wiele już lat na renomę Bydgoskiego Festiwalu Operowego. Nie zapominajmy bowiem o tym, że udało się w Bydgoszczy stworzyć imprezę w nieistniejącym de facto budynku, a przynajmniej w budynku, którego kondycja nie sprzyjała przedsięwzięciom artystycznym.



Nie zapominajmy, że pomimo panującej w kraju sytuacji nie do końca przychylnej sztuce, a może ciut mocniej – SZTUCE (gdyż to, co populistyczne, a nazywane sztuką, dziwnym trafem bombarduje nas masowo z różnych mediów), Festiwal odbywa się corocznie (tu dodam tylko, że naszym pobożnym życzeniem jest, by Organizatorom nadal się to udawało). Co więcej, każdego roku prezentują się na scenie Opery Nova przeróżni wykonawcy, a formuła Festiwalu nie ogranicza się do opery – interesujące spektakle znajdą dla siebie także miłośnicy baletu czy musicalu.

Czy wobec tego srebrna edycja BFO musi być wyjątkowa?
Wyjątkowość, spektakularność, ponadprzeciętność, oryginalność to słowa, które towarzyszą każdej odsłonie Festiwalowej… przyznajmy zatem, że spodziewamy się po XXV Bydgoskim Festiwalu Operowym, że tradycyjnie już nikt ze słuchaczy nie wyjdzie zawiedziony, że kolejne spektakle odsłaniać będą oblicza teatru operowego w jego różnorodności, wielopostaciowości i bogactwie kreacji artystycznych.

Z niecierpliwością czekam na spektakl przygotowany przez Gospodarzy, na Prokofiewowską wersję Romea i Julii… dzieła wymagającego, trudnego, dzieła będącego miernikiem dojrzałości wykonawców (nie tylko tancerzy, Prokofiew przygotował bowiem szereg zasadzek także dla orkiestry) i realizatorów. Organizatorzy wspominają o pojedynkach szermierczych, bogactwie kostiumów, rozmachu scenografii, a choreograf oczekuje od tancerzy uwiarygodnienia sytuacji i przeżyć, doskonałości choreograficznej i aktorskiej…

Wkrótce czas melomanów ponownie spowolni… wkrótce ponownie staniemy się świadkami pozornie niemożliwego – oczekiwać będziemy od Artystów, by wyśpiewali pasję, tęsknotę i żal oraz wytańczyli miłość…



Do góry


Wznów przewijanie

Opera Nova jest finansowana ze środków Samorządu Województwa Kujawsko-Pomorskiego i Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego
Logo Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa NarodowegoLogo Kujawy PomorzeLogo Województwa Kujawsko-Pomorskiego
Program "Modernizacja Opery Nova w Bydgoszczy"
Flaga Unii EuropejskiejFlaga Funduszy Europejskich
Zamknij