To nie jest historia o słabości. Thaddeus Strassberger o premierze „Łucji z Lammermooru”

W Operze Nova trwają ostatnie intensywne przygotowania do premiery „Łucji z Lammermooru” Gaetana Donizettiego, która 25 kwietnia zainauguruje XXXII Bydgoski Festiwal Operowy. O swojej interpretacji jednego z najsłynniejszych dzieł bel canta, pracy z bydgoskim zespołem oraz współczesnym wymiarze historii Łucji opowiada reżyser, scenograf i kostiumograf THADDEUS STRASSBERGER.

W Pana opinii, o czym przede wszystkim jest „Łucja z Lammermooru”?

Thaddeus Strassberger: „Łucja z Lammermooru” to opowieść o tym, co dzieje się z człowiekiem, któremu odmawia się przestrzeni do bycia sobą. O tym, jak długo można wytrzymać pod taką presją.

Widzę tu sytuację, w której ktoś traci grunt pod nogami. Wewnętrzny świat Łucji i rzeczywistość, która ją otacza, są całkowicie rozbieżne - i nie ma sposobu, by je pogodzić. Interesuje mnie nie jedno wydarzenie, lecz proces. Zachodzi on powoli, niemal niezauważalnie. Łucja nie zostaje nagle złamana - jest stopniowo wyniszczana przez siły, które z zewnątrz wydają się normalne, a nawet uzasadnione.

To, co sprawia, że ta historia jest dziś tak bliska, to rozpoznawalność tych nacisków: oczekiwania rodziny, struktury religijne, konieczność podporządkowania się, lęk przed wyjściem poza to, co akceptowane. Żadna z tych rzeczy nie musi wyglądać jak przemoc. Przeciwnie - często postrzegane są jako stabilność, porządek, a nawet troska. Ale od środka mogą być duszące. Łucja jest wielokrotnie zmuszana do zaprzeczania czemuś istotnemu w sobie, aż nie pozostaje nic, co mogłoby ją utrzymać w całości.

Dla mnie ta opera jest więc opowieścią o momencie bez powrotu – o tym, jak długo można żyć wbrew własnej naturze i co dzieje się, gdy staje się to niemożliwe. To nie jest abstrakcyjna tragedia. To coś bardzo realnego. Pod koniec nic nie eksploduje - coś po prostu ustępuje.

Czy Pana zdaniem, tytułowa bohaterka – początkowo eteryczna i wrażliwa Łucja – może przemawiać do współczesnej kobiety, od której oczekuje się siły, odwagi i niezależności?

TS: Choć sam nie jestem kobietą, jako reżyser muszę umieć wejść w sytuację każdej postaci, a także całej publiczności, i wyobrazić sobie, jaki może być odbiór tej historii. Uważam, że Łucja zdecydowanie może przemawiać do współczesnej kobiety. Na najbardziej fundamentalnym poziomie odrzuca świat definiowany przez męskie układy, politykę swojego brata oraz struktury narzucone jej życiu. Jej tragedia nie polega na sile lub jej braku, lecz na tym, że jej wewnętrzna prawda nie ma w tym systemie przestrzeni, by istnieć.

W tej realizacji ten opór przyjmuje formę świata lasu i obecności kobiecych. Wróżki i Alisa nie są oddzielone od Łucji, lecz stanowią przedłużenie jej życia wewnętrznego – przestrzeń, w której wyobraźnia i rzeczywistość współistnieją. W naturze, poza kontrolą brata Enrica, doświadcza ona pewnego rodzaju wolności, zakorzenionej w kobiecej wspólnocie – opartej na intuicji i empatii, a nie na relacjach transakcyjnych. Szkockie leśne wróżki sugerują sposób istnienia płynny i nieskrępowany – coś, co Łucja przeczuwa, lecz czego nie jest w stanie w pełni doświadczyć.

Szczególną rolę odgrywa Alisa. Można ją odczytywać niemal jako pradawną obecność – kogoś, kto widział powtarzający się przez pokolenia schemat. Jest w niej troska, ale i wiedza. Rozumie, co dzieje się z Łucją, nawet jeśli nie może tego zmienić. W tym sensie staje się pomostem między jej światem wewnętrznym a rzeczywistością, która coraz bardziej się wokół niej zamyka.

Wyłania się z tego portret osoby, która nie chce zdradzić swojej wewnętrznej prawdy, nawet gdy nie ma ona szans przetrwać. W tym właśnie Łucja staje się głęboko współczesna. Stawia pytanie o to, ile naprawdę kosztuje pozostanie wiernym sobie w świecie, który nie daje na to przestrzeni. Ostatecznie ta presja prowadzi ją do przemocy – nie jako aktu okrucieństwa, lecz jako ostatecznej, nieodwracalnej konsekwencji rzeczywistości, która nie pozostawiła jej innego wyjścia.

Każda inscenizacja „Łucji z Lammermooru” musi zmierzyć się ze słynną sceną szaleństwa. Jak Pan ją interpretuje – jako popis wokalny czy raczej jako głęboko psychologiczny moment przełomu bohaterki?

TS: Scena szaleństwa jest nieuniknionym zwieńczeniem całej psychologicznej konstrukcji opery. Wszystko do niej prowadzi. Nic nie jest w niej przypadkowe.

Oczekiwanie, że kobieta musi być zawsze silna, samo w sobie staje się formą przemocy. Łucji nie brakuje siły - istnieje jednak w świecie kształtowanym przez postaci takie jak Enrico Ashton, w którym ta siła nie ma możliwości zaistnieć ani zostać rozpoznana. Otoczona kontrolą i przymusem, nie ponosi porażki - ona pęka. Scena szaleństwa nie jest popisem ani spektaklem. To proces rozpadu. Obserwujemy człowieka, który się rozpada, ponieważ nie ma już żadnej struktury, która mogłaby go utrzymać w całości.

Myślę o niej jak o rozbitym lustrze – kiedyś spójnym, dziś rozpadłym na ostre, nie dające się pogodzić fragmenty. Każdy z nich wciąż zawiera cząstkę tego, kim była, każdy odbija jakąś prawdę. Ale jedność została utracona – nie da się jej przywrócić. Pod taką presją nie sposób pozostać nienaruszonym – dochodzi do rozszczepienia.

Te fragmenty nie istnieją jednak w izolacji. Niosą je inne kobiety obecne na scenie – kobiety, które rozpoznają w niej część własnego doświadczenia. Same doświadczyły podobnego pęknięcia. To, co oglądamy, nie jest więc jedynie upadkiem Łucji, lecz czymś wspólnym, co wykracza poza jej indywidualną historię.

W tej produkcji jest Pan jednocześnie reżyserem, scenografem i kostiumografem. Czy wynika to z potrzeby twórczej, czy z chęci zachowania pełnej kontroli nad wizją artystyczną?

TS: Opera wymaga całościowej wizji - nie jako przejawu kontroli, lecz odpowiedzialności. Kiedy pracuję jednocześnie jako reżyser, scenograf i kostiumograf, nie chodzi o ograniczanie współpracy, lecz o to, by dzieło nie uległo rozpadowi, zanim jeszcze naprawdę się zacznie. Jeśli gest, przestrzeń i kostium „mówią” różnymi językami, widz przestaje zanurzać się w świecie przedstawionym, a zaczyna obserwować odrębne idee. W „Łucji z Lammermooru” ta spójność jest szczególnie istotna, ponieważ sama opera opowiada o rozpadzie. Moją rolą jest utrzymać wszystkie elementy razem na tyle długo, by mogły rozpaść się z precyzją.

Ta jedność nigdy jednak nie powstaje w pojedynkę. Ściśle współpracuję z zespołem twórców, m.in. z choreografką Marią Martins oraz reżyserem świateł Maciejem Igielskim. Choreografia nie jest jedynie ruchem – to fizyczny wyraz świata wewnętrznego, sposób, w jaki emocje przepływają przez ciało, gdy słowa przestają wystarczać. Określa, jak postaci istnieją w przestrzeni, jak się spotykają, jak narasta lub opada napięcie.

Światło natomiast nie jest tylko oświetleniem - kształtuje percepcję. Decyduje o tym, co jest widoczne, a co pozostaje ukryte, co wydaje się realne, a co wyobrażone. Może dzielić przestrzeń, izolować postać lub zacierać granicę między światem zewnętrznym a wewnętrznym pejzażem Łucji. Ich praca nie funkcjonuje obok głównej koncepcji – jest jej integralną częścią.

Wspólnie z kierownikiem muzycznym Tomaszem Tokarczykiem łączymy gest sceniczny z muzycznym, tak aby to, co w bel canto może wydawać się sztuczne, zaczęło być odbierane jako bezpośredni i autentyczny wyraz ludzkich emocji.

Scenografia odzwierciedla zarówno surowy krajobraz Szkocji, jak i estetykę bel canta. Jak przekłada Pan język muzyki na obraz sceniczny?

TS: Dla mnie przekładanie muzyki na obraz sceniczny zaczyna się od uświadomienia sobie, że bel canto samo w sobie jest już aktem transformacji. Bierze coś surowego i dogłębnie ludzkiego, a następnie kształtuje to za pomocą niezwykle wyrafinowanej, niemal architektonicznej techniki. Świat wizualny podąża za tą samą logiką. W tej realizacji nie interesuje mnie natura w ujęciu czysto realistycznym, lecz jako coś rozległego i pierwotnego, co wciąż nosi ślad ludzkiej interpretacji.

Dlatego tak istotna była współpraca z pracowniami Opera Nova oraz włoskim mistrzem malarstwa scenicznego Paolino Libralato. To, co wspólnie stworzyliśmy, przypomina naturę, ale jest zarazem jej pamięcią – albo może jej interpretacją. Została ona „wydestylowana”, lekko sztuczna, z wyczuwalnym śladem przekształcenia, a nawet pewnego skażenia. Odczuwa się skalę i prawdę krajobrazu, a jednocześnie pozostaje świadomość, że jest on konstrukcją.

W tym miejscu najpełniej ujawnia się związek z bel canto. Głos rodzi się z surowego impulsu emocjonalnego, ale dzięki technice zostaje ukształtowany i wyniesiony na poziom precyzyjnej, poetyckiej formy. Scenografia działa podobnie - bierze coś dzikiego i nieuchwytnego, a następnie nadaje temu kształt. To, co widzimy na scenie, nie jest naturą samą w sobie, lecz emocją, która została przetworzona i uczyniona widzialną – tak jak dzieje się to w muzyce.

W tej produkcji sięga Pan po tradycyjne środki wyrazu - ręcznie malowane pejzaże czy lustra. Czy świadomie ograniczył Pan korzystanie z nowoczesnych projekcji multimedialnych?

TS: Nie podchodzę do scenografii z góry przyjętą ideologią dotyczącą narzędzi. Pozwalam, aby samo dzieło określało język, jakiego potrzebuje. W innych realizacjach szeroko korzystałem z wideo i multimediów, jednak w tym przypadku uznałem, że bardziej tradycyjny język wizualny będzie bliższy prawdzie tego utworu. Jest w nim coś na kształt baśni, coś niemal mitycznego, a ręcznie malowane pejzaże, płótna olejne i lustra niosą ze sobą namacalną, ludzką obecność, która wspiera tę atmosferę w sposób, jakiego technologia często nie jest w stanie oddać.

Kluczową inspiracją dla wizualnej metafory przestrzeni był dla mnie obraz Eksperyment z ptakiem w pompie powietrznej autorstwa Josepha Wrighta of Derby. Powstały w 1768 roku, u szczytu epoki oświecenia, przedstawia naukowy eksperyment, w którym ptak zostaje umieszczony w szklanym naczyniu, a powietrze jest stopniowo usuwane, podczas gdy grupa obserwatorów przygląda się temu procesowi. Wright interesował się relacją między nauką, światłem i ludzkimi emocjami, a jego obrazy często ukazują momenty, w których racjonalne poznanie współistnieje z czymś znacznie bardziej niepokojącym. Sam obraz, znajdujący się dziś w zbiorach National Gallery w Londynie, wyróżnia się wykorzystaniem światłocienia, izolując postaci w teatralnej ciemności, która jest jednocześnie intymna i chłodna.

Porusza mnie nie tylko temat, ale przede wszystkim emocjonalna struktura tej sceny. Żywa istota zostaje zamknięta w systemie, który stopniowo ją dusi, podczas gdy inni obserwują to z ciekawością, obojętnością lub niepokojem. Ta dynamika wydała mi się niezwykle bliska sytuacji Łucji. Ona również funkcjonuje w świecie, który jest kontrolujący i pozbawiony „powietrza”, gdzie coś istotnego zostaje jej odebrane na oczach wszystkich. To stało się podstawą języka wizualnego, który jest zamknięty i pełen napięcia - natura jest obecna, ale przefiltrowana, a poczucie stopniowego odbierania czegoś życiodajnego staje się niemal namacalne.

Jednocześnie nie chodzi o odrzucenie współczesnych środków. Korzystam ze wszystkich dostępnych narzędzi, w tym subtelnych projekcji i ruchomej mechaniki sceny, ale są one wprowadzane bardzo ostrożnie, niemal niewidocznie. Celem nie jest eksponowanie technologii, lecz stworzenie spójnego, poetyckiego języka, w którym każdy element – tradycyjny czy nowoczesny - służy całości, zamiast przyciągać uwagę sam do siebie.

Choć akcja opery rozgrywa się w Szkocji, co znajduje odzwierciedlenie m.in. w jednym z tradycyjnych kostiumów, inspiracje - jak rozumiem - sięgają znacznie szerzej. Jakie były główne źródła natchnienia przy projektowaniu kostiumów?

TS: Punktem wyjścia jest Szkocja, ale nie jako zamknięty, historyczny obraz. W tej inscenizacji interesuje mnie nakładanie się różnych porządków czasu. Kostiumy czerpią zarówno z dawnej szkockiej mitologii, z wyobrażeń celtyckich i druidycznych, jak i ze świata XIX wieku, w którym osadzona jest sama opera. Powstaje w ten sposób napięcie między tym, co bardzo dawne, a tym, co bliższe współczesności – jakby różne epoki istniały jednocześnie. Nawet kilt typu Prince Charlie, który do dziś funkcjonuje w oficjalnych szkockich okolicznościach, podkreśla tę ciągłość, dzięki czemu kostiumy nie sprawiają wrażenia zamkniętych w przeszłości, lecz pozostają w pewien sposób aktualne.

Jednocześnie zależało mi na zasugerowaniu szerszego kontekstu kulturowego, szczególnie w odniesieniu do postaci Enrica Ashtona i chóru. W epoce wiktoriańskiej Szkocja była silnie powiązana z globalnym handlem, zwłaszcza z Indiami i Dalekim Wschodem, i wyobraziłem sobie, że ten wpływ przenika do jego świata. W kostiumach przejawia się to poprzez pewne faktury, tkaniny i kolory, które wydają się nieco „przesunięte”, niosąc subtelne, egzotyczne inspiracje w wzorach i barwach. Nie są to elementy dosłowne, lecz budują delikatne napięcie, sugerując społeczeństwo bardziej złożone i silniej powiązane ze światem, niż mogłoby się na pierwszy rzut oka wydawać.

Ma Pan bardzo zróżnicowane, wielokulturowe korzenie, w tym związki z Narodem Czirokezów. Czy ta wrażliwość kulturowa wpływa na Pana interpretację „Łucji...” – na przykład w relacji człowieka z naturą czy w metafizycznym wymiarze postaci?

TS: Nie staram się świadomie „nakładać” swojej tożsamości na takie dzieło jak „Łucja z Lammermooru”, bo bardzo łatwo mogłoby to prowadzić do uproszczeń. Jednocześnie byłoby nieszczere udawać, że nasze kulturowe korzenie nie wpływają na sposób postrzegania świata – często na poziomie głębokim i nie do końca uświadomionym.

Moje związki z Narodem Czirokezów niosą ze sobą długą tradycję opowieści ustnych oraz sposób widzenia świata, w którym sfera metafizyczna i naturalna nie są od siebie oddzielone, lecz przenikają się nawzajem. W tym ujęciu postaci kobiece często posiadają szczególny rodzaj duchowego i narracyjnego autorytetu. Równocześnie moje doświadczenie życia w kulturach brytyjskiej i włoskiej - głęboko zakorzenionych w „Łucji”, zarówno historycznie, jak i muzycznie - stanowi kolejną warstwę rozumienia. Te wpływy nie pojawiają się w formie bezpośrednich odniesień czy narzuconych koncepcji. Są raczej pewną wrażliwością: uważnością na to, co niewidzialne, na przenikalność między światami, na myśl, że to, co nazywamy „szaleństwem”, może być także szczególną formą postrzegania.

Nie wprowadzam więc siebie do tej realizacji w sposób zamierzony, ale przypuszczam, że ta obecność ujawnia się nieuchronnie – cicho, pośrednio, być może nawet w sposób, którego sam w pełni nie rozpoznaję. Nie chodzi mi o ilustrowanie tożsamości, lecz o stworzenie przestrzeni, w której różne sposoby widzenia świata mogą współistnieć, a granice między tym, co fizyczne i metafizyczne, pozostają nieostre, płynne i żywe.

To Pana pierwsza realizacja operowa w Polsce. Jak układa się współpraca z zespołem Opery Nova? Czy coś Pana zaskoczyło?

TS: Praca w Operze Nova to proces bardzo skoncentrowany i solidnie ugruntowany. Polska ma wyraźnie silne zaplecze wokalne, ale równie istotny jest dla mnie poziom przygotowania i konsekwencja w działaniu całego zespołu. Pracowaliśmy z trzema pełnymi obsadami, z których wszystkie debiutują w swoich rolach. Każda z obsad wniosła bardzo poważne, zdyscyplinowane podejście zarówno do warstwy muzycznej, jak i dramatycznej. Silne jest tu poczucie zespołowości, a wzajemne wyczucie między artystami stanowi jedną z największych zalet zespołu oraz efekt pracy jego dyrektora, Macieja Figasa.

Nie chodzi o jeden konkretny moment zaskoczenia, lecz o pewną niezawodność w podejściu chóru, baletu i solistów do prób. Wszystkie zespoły przychodzą przygotowane, gotowe do pracy i nauki, co tworzy przestrzeń, w której można budować spektakl w sposób klarowny, a nie poprzez przekonywanie. Jako gość nie narzucam swojej wizji, lecz staram się ukierunkować tę istniejącą dyscyplinę na wspólny cel. W ten sposób spektakl powstaje na bazie wspólnego zrozumienia, a nie zewnętrznej presji.

Co chciałby Pan przekazać polskiej publiczności?

TS: Chciałbym, aby polska publiczność wyniosła z „Łucji z Lammermooru” coś, co nie jest do końca komfortowe. Żyjemy w świecie, który potrafi być arbitralnie okrutny, a historia Łucji nie jest opowieścią o kruchej dziewczynie z przeszłości, lecz o tym, co dzieje się z człowiekiem, który nie ma przestrzeni, by być sobą.

Mamy skłonność wierzyć, że człowiek jest w stanie znieść wszystko, ale ta opera pokazuje, że czasem siła nie wystarcza. Łucja nie załamuje się dlatego, że jest słaba. Załamuje się dlatego, że jest sama, że nikt jej nie słyszy i że świat wokół niej nieustannie się zacieśnia, nigdy tak naprawdę jej nie dostrzegając. To, co czyni tę historię tak bolesną, to jej znajomość. Taki rozpad rzadko następuje nagle. Dokonuje się po cichu, z upływem czasu, aż nie zostaje już nic, co mogłoby utrzymać człowieka w całości. I to, co pozostaje z widzem, to nie tylko los Łucji, lecz także poczucie, że wokół nas są ludzie, którzy znoszą niewyobrażalną presję, a nikt tego nawet nie zauważa.

Chciałbym, abyśmy byli bardziej uważni na tę kruchość u innych. Nie zawsze widzimy, gdzie leży granica i nie zawsze dostrzegamy cenę oczekiwań, jakie nakładamy na innych ludzi. Ta opera pyta nas, czy potrafimy dostrzec moment, zanim ktoś nagle pęknie i po prostu zniknie pod ciężarem tego, co nie do uniesienia.